Советская живопись

Найти картину по теме или автору По цене от до рублей

Двенадцать московских живописцев

Имена московских живописцев В. Г. Цыплакова, Ю. П. Кугача, Н. К. Соломина, К. М. Максимова, В. К. Нечитайло, М. В. Савченковой, Н. П. Толкунова, М. Ф. Володина, О. Г. Светличной, Н. Н. Горлова, И. С. Сошникова, В. Г. Гремитских хорошо известны советским зрителям. Все они постоянные участники Московских, Республиканских и Всесоюзных выставок. Их картины, находящиеся во многих музеях нашей страны, стали неотъемлемой частью истории советского изобразительного искусства, художественной летописью прошедших десятилетий.

За плечами этих художников сорок трудных и достойных лет неустанной творческой работы. Многие из них — участники Великой Отечественной войны. Михаил Филиппович Володин, Иван Сергеевич Сошников и Николай Константинович Соломин ушли на фронт прямо с институтской скамьи и завершили свое образование уже после возвращения из армии. Володин в 1945 году участвовал в операции по спасению картин Дрезденской галереи.

Широк диапазон творческих устремлений этих мастеров. Они пишут современные и исторические картины, пейзажи, натюрморты, портреты. В тематической картине нашли отражение самые волнующие события — историко-революционные, батальные и трудовые. С ленинской темой связана жизнь Цыплакова — автора таких известных полотен, как «В. И. Ленин», «Ленин с крестьянами» (оба 1947 г.). Легендарные события Великой Октябрьской социалистической революции и Гражданской войны запечатлены в работах Н. Горлова «На Красной площади» (1961—1964), «Поэма о революции (1986), В.Нечитайло «За Советскую власть» (1971), «Красные партизаны» (1977—1980), Н.Соломина «Декрет о земле» (1957). Героико-романтические образы встают в произведениях В.Цыплакова «Чапаев» (1942), Ю.Кугача «Клятва партизан» (1964), Н.Толкунова «Бессмертие. Брест. 1941 года» (1960), где мужество последнего оставшегося в живых защитника крепости рождает ощущение духовной стойкости народа и непоколебимой веры в победу.

Художественный почерк мастеров отличается широким многообразием творческих манер: у Цыплакова она свободная и артистичная, у Нечитайло — плотная, пастозная, у Соломина — эффектная, близкая к натуре, доводящая впечатление почти до иллюзии, у Кугача — классическая, ясная, строгая, напоминающая о традициях художников второй половины XIX века; импульсивная, этюдная — у Гремитских, законченная в своей живописной целостности — у Максимова, трепетная, пленэрная — у Светличной, эмоционально-активная, темпераментная — у Володина, открытая, широкая — у Горлова и непосредственная в каждом живописном куске у Толкнунова. Убедительно достоверны работы Сошникова, выразительно-грубоваты — у Савченковой. Хотя это художники разного мировосприятия, говорящие различным пластическим языком, их объединяют высокая требовательность к себе, стремление реалистически отобразить окружающую действительность, внимание к повседневным, часто неброским событиям нашей жизни, благоговейное отношение к натуре, глубокая любовь к своему народу.

Художественное мировоззрение и мастерство этой группы формировалось в стенах Московского художественного института (с 1948 г.— имени В. И. Сурикова). Такие маститые педагоги как И. Э. Грабарь, Н. П. Крымов, С. В. Герасимов, А. А. Осмеркин, Б. В. Иогансон сумели привить своим ученикам любовь к натуре, к тщательному ее изучению, к вдумчивому и внимательному отношению к действительности. От них художники восприняли высокое профессиональное мастерстерство, основы рисунка, умение связать его с живописью, крепкую композиционную конструкцию.

В послевоенные годы с радостью были встречены зрителями работы «Сашка-тракторист» и «Любочка-почтальон» (оба 1954 г.) тогда еще молодых Максимова и Нечитайло. Уже в этих произведениях сказался чуткий отбор характерных явлений. Художники нашли свой идеал в предельной конкретности и неподдельной искренности художественного образа. Им присущи поиски нравственной красоты в неразрывной связи человека с землей, в героике труда, в душевной простоте. Несомненно, в этом понимании художественного образа они продолжают замечательные традиции их учителя Сергея Васильевича Герасимова. Трудовым подъемом пронизаны полотна Нечитайло «Хлеб Родине» (1962—1967), «На полевом стане» (1977). Эти же черты мы находим в произведениях «Концерт на стройке» (1957) Володина, «Семья тракториста» (1975) Савченковой, в серии холстов Максимова, посвященных КамАЗу. Есть в них светлое мироощущение, свежесть и острота непосредственного восприятия, спокойная сила в движениях, ощущение слаженности, единства в работе. Добротно, крепко вылеплены на полотнах Нечитайло молодые решительные, уверенные в себе крепкие казачки, пластично-выразительны образы Савченковой, духовно-прекрасны строители Максимова, заразительно-веселы пляшущие девчата, энергично написанные Володиным. Человек на картине мастера предстает в своем единстве с миром, красота которого познается в труде.

В условиях нарастающей борьбы народов нашей планеты за мир своевременно прозвучали произведения Володина «Всемирный конгресс за разоружение» и «В перерыве между заседаниями» (оба 1962 г.). Картины воспринимаются своеобразным документом эпохи. Создавая иллюзию достоверности происходящего, художник продуманным композиционным приемом переводит художественный образ в более широкий аспект историчности момента. Сюжетно-тематическое решение совмещается с элементами символико-героического плана. Могучий щит седых шлемовидных куполов древних соборов Московского Кремля стоит вечно непоколебимым стражем, охраняя спокойствие и счастье народов.

Наряду с современностью художников по-прежнему продолжают волновать темы героического прошлого нашей Родины. В 1981 году Кугач создает историческое полотно «За Отчизну». Оно посвящено 600-летию со дня Куликовской битвы. Многофигурная композиция написана со свойственными этому живописцу серьезностью, обстоятельностью. Мастер, приближая к зрителю многоликую народную толпу, создает своеобразный эффект присутствия современника, как бы стирает временную дистанцию, призывая быть сопричастным мужеству и стойкости защитников Отчизны. Он не идет по линии схематизирующего обобщения, формального упрощения, а заставляет вглядеться в лица. С любовью Кугач раскрывает в них национальный русский тип: мужественную красоту, душевную теплоту и вместе с тем непоколебимую стойкость и волю. Великие творения В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, внимательно изученные художником, наложили определенный отпечаток на его собственную работу, где тщательная завершенность холста, продуманность композиции и декоративно-колористическое решение напоминают об истоках. Автор, по его словам, стремился придать цвету глубокое смысловое значение. Так, например, если он делает акцент на красном, используя все его оттенки, то и понимать его следует, как в древности,— красивый, победный. Благодаря колористическому богатству произведение, при всей точности в передаче происходящего, приобретает возвышенную поэтическую интонацию.

Широкий интерес художники проявляют к темам человеческого бытия. Семья, мать и дитя — постоянный лейтмотив картин Савченковой. Она обращается к бесхитростным, привычным сюжетам, сочным мазком строя живописную форму. С непосредственностью, явно избегая всякого идеализирования, Савченкова возвращает нас к сущности простого человеческого счастья в картинах «Мать» (1967), «Завтрак» (1977), «Семья студентов» (1980).

В 60-е годы активная позиция названных мастеров в утверждении традиций последовательного и углубленного станковизма столкнулась с новым течением в советском искусстве — с так называемым «суровым стилем». Однако это мощное стилевое направление, захватившее многих художников, почти не коснулось их. Развиваясь самостоятельно, эта группа художников продолжала традиции художественной культуры второй половины XIX века. Они упорно следуют завету Н. Н. Ге: «Все искусство — в содержании, в том, что действительно вам дороже всего и что
вы храните в вашей душе как самое дорогое, самое святое. Оно, это святое, вам и укажет характер образа (формы) и потребует от вас изучения той или другой формы. Оно будет вами руководить — и знайте, ему служите, ему верьте, не изменяйте и тогда, наверное, ваши произведения будут художественны и дороги и вам и всем окружающим»'.

Большинство художников — Толкунов, Цыплаков, Володин, Кугач, Нечитайло, Соломин, Горлов, Гремитских — являются мастерами большой тематической картины, «картинщиками», по их определению. Однако своеобразие их художественного почерка реализовалось в других жанрах. У Соломина — в натюрморте, у Максимова и Цыплакова — в портрете, у Горлова и Гремитских — как в пейзажах, так и в натюрмортах, не говоря уже о "чистых пейзажистах" Светличной и Сошникове.

Гармония мира вещей и мира человека, пожалуй, особенно ощутима в натюрмортах Соломина, Исключительная проработанность деталей характеризует «Натюрморт с гипсовым барельефом» (1974). Изысканность выбранного мотива в данном случае потребовала изысканности исполнения. Не случайно Соломин выбирает в данном случае не технику масляной живописи, а пастель, нежность и матовость которой придают особую красоту образу мадонны. Он следует завету своего учителя Крымова, верно угадывая общий колорит и тональные отношения между отдельными предметами. В натюрморте, где так важна «вещность» каждого предмета, автор мастерски передает фактуру гипсового барельефа, оттеняя его «живой плотью» традесканции, легкой прозрачностью ткани. Ясность идеала выражает Соломин в конкретных формах. Соединение эстетического и героического преломляется в «Натюрморте-реквиеме» (1972), посвященном памяти Ю. А. Гарнаева — летчика-испытателя, Героя Советского Союза. Это — документ времени, суровый и скорбный, но вместе с тем героический. «Натурный» подход здесь обусловлен выбором темы. Рисунок превосходно выявляет графическую жесткость форм. Линия играет роль каркаса, усиливая образную выразительность предметов.

Совсем в иной художественной манере выполнены натюрморты Гремитских. Его многочисленные розы — настоящий праздник для глаз, а палитра — цветник, из которого он «высаживает» на холсты царственные, яркие, великолепные цветы. Они написаны экспрессивно, пастозным мазком, плотно ложащимся на холст. В местах, более густо насыщенных, цвет загорается. Он несет в себе радость красоты, чувственного наслаждения богатством мира.

Идеал прекрасного в советском изобразительном искусстве неразрывно связан с представлением о созидании, о человеке-творце. Не случайно портрет получил такое развитие в советской живописи. В этом жанре художники идут двумя путями: первый — подчеркнуть личностные черты портретируемых, проникнуть во внутренний мир человека, выявить его неповторимость; второй — взглянуть на людей сквозь призму идеала современника.

Первая задача решается Максимовым, Цыплаковым, Толкуновым, вторая — Нечитайло, Савченковой, Кугачем.
В лучших традициях реализма написан портрет А. П. Кибальникова (1976—1977) Максимовым. Вдумчиво вглядываясь в модель, мастер выявляет духовную суть, напряжение мысли скульптора, своего собрата по искусству. Портрет психологичен в своей образной основе. Ему свойственны острота характеристики, строгая продуманность композиции и колористического решения. Небольшое по размеру полотно выглядит монументальным.
Художник много путешествовал. Из поездки по Италии он привез разнообразные акварельные листы, пейзажи, портреты. Среди них лист «Прима гондольер» (1970). Максимов передал и прирожденный артистизм натуры, итальянский темперамент гондольера, самолюбование, эффектность позы. Видно, что мастер писал его увлеченно, тонко чувствуя атмосферу страны. Много лет назад, выступая на творческом вечере в Московском художественном институте имени В. И. Сурикова, он говорил: «Задача портретиста— сделать психологический анализ портретируемого. Иногда это делается быстро и легко, как бы само собой, но чаще всего, это процесс трудный, медленный, затяжной, требующий от художника большого знания жизни вообще и особенно жизни портретируемого, требующий большого напряжения ума и любви художника к изображаемому человеку» '.

Умение подметить характерное, неповторимое в человеке свойственно и портретам Толкунова. Это прежде всего относится к подкупающему в своей раскованности портрету художника Н. Н. Горлова (1960), с которым его связывает многолетняя дружба. Словно видишь, как Николай Николаевич «ввалился» в мастерскую Толкунова и, не раздеваясь, как был в пальто и шапке, «плюхнувшись» в кресло, горячо, сходу, обсуждает, видимо, наболевший вопрос. Торопливо кладя мазки на холст, мастер спешит запечатлеть эту непосредственную, задорную, открытую натуру. Желание воплотить неприкрытую правду жизни чувствуется и в небольшом глубоко психологическом портрете, в самом названии которого «Иван» (1965) есть своеобразное обобщение. В этом натурном портрете художнику удалось в индивидуальном выявить типичное — деревенскую прозу жизни.

В работах других художников этой группы утверждается идеал уверенной силы, нравственной чистоты, пронизанной глубоким чувством человека-современника в возвышенно-поэтическом аспекте. Полон внутренней вечностью образ «Молодой хозяйки» (1972) на картине Юрия Кугача. Красота, поэзия и гармония становятся неотъемлемой частью содержания произведения. Высокая культура рисунка обогащает живопись, которую отличает богатство цветовых сочетаний.

Сохраняя традиционные формы жизнеописания, достоверность изобразительного языка, Нечитайло в портрете Нины Чуб (1961) в радостно-оптимистическом настроении выявляет характерность своего времени.
Давно замечено, что автопортрет — исповедь души. С рассказом о смысле жизни, о прожитых нелегких годах, о бремени лет выступает в «Автопортрете» (1977) Цыплаков.

В 1978 году эти художники объединились, выступив с групповой выставкой «Двенадцать московских живописцев», основой которой стал пейзажный жанр. Широко представленный на ней материал рассказал об отношении мастеров к натуре. Их картины заключали в себе свежесть и непосредственность впечатлений от общения с природой. Вопросы художественного совершенства, столь трудные иногда в тематической картине, нашли наиболее адекватное разрешение в пейзаже. Живописцев волновала проблема выразительных возможностей на основе глубокого постижения классических традиций. Не случайно поэтому зрители находили в пейзажах Светличной родство с Левитаном, серовский подход— у Сошникова, коровинский — у Гремитских. При этом пути творческого претворения натуры в живописный художественный образ достаточно многообразны. В полотнах Светличной нет внешних эффектов, сложносочиненных композиций. Она умеет видеть прекрасное в простом, очень скромном, мотивы ее работ задушевны («Березы над рекой», 1958; «Березки», 1962; «Соловьиные места», 1972). Пейзажи Светличной полны тихой радости, откровения. В них заметно тонкое умение передать грани того или иного настроения, чаще умиротворения. Это, как правило, очень камерный и близкий нам мир, особое чувство родных мест, родного края. Живопись мастера деликатная, почти «кружевная». Опытный глаз увидит в ее работах до десятка оттенков в зеленом, коричневом. Градации тональных отношений очень сближены. Голубой цвет неба служит своеобразным камертоном всего колористического строя работ.

Совершенно иные живописные искания определяют пейзажи Гремитских. Его работы «Генуэзская крепость» (1958), «Коровинская дача» (1966), «Пляж. Гурзуф» (1969) буквально пронизаны светом. Ликующая поверхность холста будто самой своей фактурой источает сияние солнца. Быстрая широкая манера письма удерживает остроту первого впечатления. Живопись Гремитских, тем не менее, плотно-вещественна. Густые пастозные мазки создают подвижность световоздушной среды. Благодаря им одновременно сохраняется преобладание предмета над средой.
Образ Родины у каждого художника свой. Сошников из года в год с редкостной последовательностью повторяет излюбленные мотивы цветущей ивы, сирени или первого снега, но каждый раз пейзажист открывает все новые, удивительные виды постоянно меняющейся природы. Мастер улавливает ее особую поэтическую трепетность и трогательную красоту. В картине «Пушистый снег» (1980) он увидел необычный, быть может, неповторимый момент в жизни природы: еще не ушедшее лето, уже наступившая золотая осень и первое дыхание зимы. При таком, казалось бы, невероятном сочетании нужна исключительная зоркость глаза для перенесения на холст абсолютно правильно подмеченных цветовых отношений, досконально выверенных в натуре, умение обобщить, привести к цельности весь колористический строй полотна. Волнующе убедительны в своей достоверности и вместе с тем подвижности серебристо-лиловые, приглушенно зеленые с оттенками золотого цвета. Восхищение перед волшебной красотой природы сквозит в каждом движении кисти мастера.

Многие художники посвящают свои полотна Москве. Влюблен в свой город Горлов. Как он сам говорит, «болеет Москвой». Одну за другой создает он картины Москвы во всем блеске ее грандиозного размаха, поэзии и красоты. «Московская консерватория» (1975) задумана первой из целой серии работ, объединенных темой «Времена года» (серия была написана под впечатлением музыкальных произведений П. И. Чайковского). Картина созвучна фортепианной пьесе композитора «Октябрь». Печальный, как в музыке, настрой полотна. Золотые нити уже прозрачных ветвей не скрывают своей листвой знакомое здание консерватории. Сквозь их пелену оно «вырастает», ширится, доминируя в пространстве картины. Словно стекающие с грустно повисших ветвей деревьев мазки красок напоминают мелкий, моросящий дождик. Все окутано влажным дыханием осени. Ритмическая организация холста рождает музыкальные ассоциации. В общем колористическом строе полотна найдена гармония грустно и нежно звучащей мелодии. Вместе с лирической линией возникает и другая. Чувствуется желание художника рассказать о постоянно меняющемся облике нашей столицы. В этом отношении особенно характерен пейзаж-картина «Москва строится» (1975). Мы видим пристань Бородинского моста, откуда писал этюды для будущей картины художник. Точка зрения им выбрана чуть снизу вверх. При вертикальном формате холста горизонтали этажей, линии крыш, легкий рисунок стремительно поднимающихся вверх стрел кранов создают впечатление «на глазах» строящейся Москвы. Композиция строго уравновешенна, однако благодаря живописной ломке углов (цвет ложится плоскостями) выявляется внутренняя динамика художественного образа.

Цыплаков, Максимов, Нечитайло, Толкунов — мастера тематической картины, но им дорог и пейзажный жанр. Цыплаков пишет полнокровно, смело, с лихим размахом. Он с восхищением передает розовый свет на снегу, прослеживает движение бегущих теней по земле, любуется яркими красками осени. Его пейзажи написаны горячо и страстно, будто на одном дыхании. Свежестью и непосредственностью восприятия веет от всех картин художника, вобравших в себя вечную красоту земли. Максимов в жанре пейзажа часто обращается к технике акварели. Много путешествуя, он привозит целые акварельные серии «По Испании», «В Италии» (обе 1970 г.), ряд работ посвящен нашему Северу. Особенно хороша его Карелия. В акварели «Вечерняя тишина. Карелия» (1969) он создает картину почти первозданной земли, торжественную, полную пантеистического восприятия мира. Натурный этюд «транспонирован» художником в живописно-поэтическую тему вселенной, где пространство и время переводятся в почти космическое измерение. Акварель представляется прелюдией к картине философского, может быть, даже символического плана.
Очень любит свой родной край Нечитайло. Картины художника, изображающие гигантские по размаху донские и кубанские степи, вспаханные поля, выразили дух своего времени — дух созидания, героику труда, мира на земле. Любовь к Родине пронизывает и классически светлые полотна Кугача. В произведениях «Кижи» (1956), «Ясный день» (1959) заметно умение мастера в хорошо знакомом найти новую поэтическую интонацию, придать пейзажу особую легкость и изящество.
Картинны работы Толкунова, увлеченного красотой древних русских городов. В его «Ростове Великом» (1968) целый каскад архитектурных форм, округлых и прямоугольных. Многоярусность придает удивительную импозантность живописному облику города. Вечная проблема гармонии природы, человека и искусства, быть может, наиболее наглядно разрешается в пейзажном жанре.

Творчество двенадцати московских художников неотделимо от процесса развития советского изобразительного искусства. Их произведения свидетельствуют о многогранных возможностях реалистической станковой живописи, о любовном отношении к национальному наследию, к традициям русского искусства. Профессионализм активно утверждается ими в безупречном рисунке, которому многие из них отводят первостепенную роль, в безусловном стремлении к полной завершенности композиционного решения. Их творчество, глубоко оптимистичное по содержанию, по осуществлению живой связи с действительностью, характеризуется претворением в искусстве высоких гуманистических идеалов нашего общества.

Светлана Александровна Романова.

www.maslovka.org

Примечание:

Статья написана к первой выставке "Группы двенадцати", открывшейся в выставочном зале Союза художников на Кузнецком мосту в декабре 1978 года.

                                                              Александр Гремитских

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru СОВЕТСКАЯ ЖИВОПИСЬ