Советская живопись
Стили и жанры
|
Работа над портретом
Самодеятельные художники очень любят работать над портретами. Для достижения успехов в этом деле необходимы многолетние упражнения, внимательное изучение натуры и средств ее отображения в рисунке и живописи. Реалистическому искусству чуждо стремление увести зрителя от реальной жизни, дать ее искаженное изображение, а потому в каждом портрете перед художником стоит задача правдивой образной передачи натуры. При создании реалистического портрета художник стремится выявить то главное, наиболее ценное, что содержится в личности портретируемого. Портретные задачи требуют обобщения несущественных деталей. Одного и того же человека разные художники могут охарактеризовать в портретах совсем по-разному. Это зависит от дарования, глубины мыслей и взглядов, от культуры работающего над портретом художника, что определяет свойства и значение его произведений. У больших мастеров портреты зачастую являются своеобразными биографиями изображенных лиц. Зритель как бы ведет беседу с изображенным человеком, часто жившим в далеком прошлом, и несмотря на разницу эпох ему понятны переживания этого человека.Рисование сложных форм головы человека приучает к правильной и реалистической передаче наблюдаемой натуры. Даже неискушенный зритель заметит, если в рисунке головы есть недостаток сходства, искажение пропорций. Глядя на знакомого человека, мы сразу видим, когда он огорчен или обрадован, даже при сохранении «спокойного выражения лица». Хорошие портретисты умеют улавливать тонкие выражения сложных душевных состояний натуры, передавать различные психологические особенности изображаемых людей. Овладеть искусством тонкой психологической характеристики портретируемого художнику невозможно без усвоения установок реалистического изображения натуры, без знания пластической анатомии, без владения рисунком, а для этого надо в течение длительного времени выполнять большое количество как обстоятельных работ, так и быстрых набросков. Приступая к работе над портретом, прежде всего следует сделать несколько зарисовок с задачей дать разметку «большой» формы головы — склоненной, запрокинутой, с наклонами вправо и влево. При этом полезно наметить основные вспомогательные линии построения, в числе которых осевая средняя, делящая изображение на правую и левую половины при рисовании в фас. Если смотреть в трехчетвертном повороте, то она несколько загибается в соответствии с формой головы, приближающейся к яйцевидной. Эту вспомогательную линию проводят через середину переносицы, основание носа и середину губ к подбородку. При фасовом повороте перпендикулярны к ней вспомогательные линии, проводимые по верхнему краю глазничных впадин, линия, соединяющая наружные уголки глаз и слезницы, линии основания носа и разреза рта. Если смотреть на голову несколько сбоку и снизу, то ближайший глаз будет выше, чем находящийся дальше от зрителя. При взгляде сверху в трехчетвертном повороте ближайший глаз окажется ниже дальнего. Рекомендуется поупражняться в таких построениях с натуры, а потом и по представлению.Большое значение в работе над портретами имеет умение передавать пропорции. Характеристику натуры прежде всего определяют верно найденные соотношения высоты и ширины, масштабность частей друг к другу и к целому. Уже в самом начале надо стараться правильно уловить характеристику «большой» формы головы, устанавливая как бы «обруб» основных поверхностей, на которых в дальнейшем нужно размещать детали. Так, например, зрачок и радужная оболочка находятся на выпуклой поверхности глазного яблока, крылья носа — на его боковых поверхностях. В то же время надо следить, чтобы глаза, нос и другие части изображения находились на трехмерной «большой» форме головы. Этому помогает и обобщение всей работы в тональном решении. На незаконченном портрете С. И. Мамонтова работы М. Врубеля видна «обрубовка формы», уже передающая характеристику портретируемого.Понятно, что к рисованию головы рекомендуется приступить после накопления опыта работы над более простыми задачами, к числу которых относятся натюрморты, гипсовые орнаменты, слепки с античных масок, изображение черепа и анатомической модели. Первоначальное изучение форм головы удобно осуществлять при рисовании гипсовых античных слепков, потому что неподвижная натура дает возможность проводить точную проверку пропорциональных соотношений всех частей, когда расстояния можно зрительно измерять от одной «опорной» точки (обычно эту точку берут на переносице). Кроме того, одноцветность белого гипса облегчает задачу и позволяет сосредоточить все внимание на передаче объема, не думать о выявлении тональных различий, которые свойственны формам живой натуры. Наконец, при рисовании гипсовых голов легче делать обобщения, так как авторами скульптур уже было проведено обобщение формы при создании мраморных оригиналов, с которых изготовлены слепки. Однако следует помнить, что рисование с гипсов рассматривается только как полезное упражнение, но не как самоцель, так как главной задачей является работа над портретами. Изучение пластической анатомии необходимо сопровождать рисованием с натуры черепа, а также мышц на гипсовой модели, трактуемых как объемные формы. Изучение индивидуальных особенностей пропорций черепов помогает понять, насколько характеристика объемной формы человеческой головы зависит от анатомического строения. Следует в такой степени изучить анатомию головы, чтобы знать и уметь по памяти верно зарисовать расположение наиболее крупных и важных в пластическом отношении костей и мышц, а также хрящей ушной раковины.Знание пластической анатомии очень полезно, но оно не может заменить практическую работу с натуры. Перед рисующим стоит задача выявления трехмерной объемной формы на двухмерном листе бумаги, который при этом рассматривают не только как белую поверхность, на которую ложатся штрихи карандаша, но и как воображаемую картинную плоскость, за которой мы представляем себе пространство с помещенным в нем объектом изображения. Поясним: когда мы смотрим на готовый портрет, то перед нами не только лист бумаги или покрытый красками холст, но и пространство с изображением трехмерной натуры. В рисунке и живописи передача объемов в пространстве осуществляется на основе линейной и воздушной перспективы. Вспомним, что по мере удаления в глубину, за картинную плоскость, предметы изображаются не только уменьшенными по размеру, но и более плоскими. При удалении объектов на промежуточных планах мы наблюдаем постепенное уменьшение контрастов светотени — художники учитывают, что нельзя одинаково резко вырисовывать натуру на разной глубине. Даже первоплановые части изображения надо изображать с учетом того, что между ними и зрителем есть воздушная среда. Сказанное в особенности заметно при большой разнице удаления объектов, в пейзажах. Но и в портретных изображниях воздушная среда ощутима. Приглядитесь, например, к полотнам Веласкеса, Рембрандта, Ренуара, В. Серова, М. Нестерова и многих других прославленных мастеров разных эпох.Изображаемые предметы нет надобности обводить несуществующими в натуре «проволочными» контурами. Размечая объекты на рисунке, следует думать об их конструктивном строении, сопоставляя расположенные под разными углами поверхности формы. Проводя каждый штрих или мазок, надо представлять его себе не на плоскости листа, а как ограничение формы в трехмерном пространстве. Поэтому штрихи обычно делают с легкими нажимами в теневых местах и тонкими, как паутина, даже прерывающимися — на освещенных, а в живописи следят за «касаниями» красочных поверхностей, которые в отдельных местах четко сопоставлены по контрастным тонам, а в других мягко «списаны». Сама натура подсказывает, где и как это следует делать, причем нельзя бездумно копировать темные пятна теней, а следует передавать пластику форм. Те поверхности, на которые лучи света падают перпендикулярно, являются наиболее светлыми. Поверхности, повернутые по отношению к источнику света так, что они освещены скользящими лучами, находятся в полутоне. На глянцевых поверхностях со стороны света в местах наибольших выпуклостей и на изломах видны яркие светлые блики.Противолежащие к источнику света стороны натуры находятся в тени, которую называют собственной, в отличие от падающей тени, ложащейся от фигуры на другие поверхности (с противоположной стороны по отношению к источнику света). Наличие отраженных лучей световых рефлексов дает возможность передавать рельефность формы на затененных местах.Кроме локальной окраски той или иной поверхности (губы краснее, чем щеки и лоб, волосы имеют определенный цветовой оттенок и т. д.), надо учитывать окрашенность освещающих натуру лучей и лучей, отражающихся от окружающих натуру освещенных поверхностей и создающих рефлексы. Так, например, если натура ярко освещена лучами заходящего солнца, то мы видим, как к окраске, свойственной ее поверхности, добавлены оранжевые тона. В туманный день окраска световых лучей, пропущенных сквозь светофильтр облаков, более холодного цветового тона и т. д. При писании портретов на открытом воздухе на цветовой строй влияет яркий рефлекс от небосвода, особенно заметный на обращенных кверху теневых поверхностях. В комнате при обычном рассеянном свете из окон световые места мы видим чаще всего более холодными, чем тени, так как обычно окраска стен и меблировки имеет теплые тона.Очень важно, как сопоставлены теплые и холодные тона на полотне, какие у них окружения, так как рядом положенные краски зрительно влияют на их восприятие. Общий цветовой строй, колорит живописного портрета имеет определенную красочную гамму, зависящую от подбора окраски одежды, фона и других объектов, а также от того, при каком освещении пишет художник натуру. Смешивая на палитре краски, художник сопоставляет искомый цвет не с отдельным куском натуры, а «работает отношениями», т. е. сравнивает несколько цветов в натуре с соответствующими местами на полотне. Нет на палитре таких ярких и светлых красок, как цвета солнечных бликов, невозможно подобрать очень темную краску в акварели для написания черного бархата или полированной крышки рояля, но все это можно изобразить, если последовательно сопоставлять тоновые и цветовые соотношения. Глаз различает, какие места в натуре имеют более теплые или более холодные оттенки. Зрение живописца направлено на улавливание даже самых небольших градаций, позволяющих передавать чуть заметные нюансы красочных соотношений на полотне. Нельзя класть мазок, не сравнивая в натуре, а также и на портрете, это место с другими, имеющими слегка более теплые или холодноватые оттенки. «Работа отношениями» является основой живописи с натуры, в том числе и портретной. Передача цветового богатства натуры приносит волнующую радость художнику. Без восхищения натурой, без восторга и любования цветовыми сочетаниями не может быть удачного живописного портрета. В колористических решениях портретов нельзя пользоваться заученными сочетаниями красок, повторяя в разных работах однажды получившиеся приемы. Следует помнить, что сходства с натурой в портретах добиваются не только верным рисунком, но и передачей в каждом отдельном случае свойственных натуре цветовых особенностей.Очень большое значение для образного решения портрета имеет его композиция, соответствующая характеру изображаемого человека. До начала работы художник приглядывается к тому, кого собирается портретировать, подмечает свойственные ему движения, находит нужный формат, фон, подбирает одежду, намечает в небольших размерах разные варианты композиции портрета. Делается это чаще всего карандашом. Иногда в качестве фона сзади портретируемого помещают драпировку, гармонично увязанную по цвету с окраской одежды, но чаще усаживают натуру в комнате на фоне стены, включающем те или иные предметы меблировки, которые дополняют представления об условиях жизни и индивидуальных особенностях человека. Многие художники любят писать портреты не в мастерской, а там, где живут или работают изображаемые люди. Так, например, Т. Салахов изобразил композитора Кара-Караева на фоне рояля, М. Нестеров написал академика И. П. Павлова у окна, за которым видны знаменитые Колтуши. Привычные для позирующего человека конкретные детали обстановки часто желательны, но они не должны перегружать произведение. Обычно их размещают на холсте так, чтобы не отвлекать внимания от главного — от лица и фигуры портретируемого. Если портреты пишут на открытом воздухе, то пейзажное окружение выбирают в соответствии с типажом портретируемого.Очень существенно для успеха дела найти подходящий момент, лучше других раскрывающий свойства характера изображаемого человека. Выражение лица и жест иногда бывают маловыразительны, случайны, нетипичны для данной конкретной фигуры — в таких случаях не следует спешить с началом работы на основном холсте. Художник часто долго наблюдает свободно двигающуюся натуру, прежде чем попросит «задержать позу». Очень выразительна запечатленная В. Серовым поза стоящей перед трюмо Г. Гиршман, хорошо найдено Нестеровым движение увлеченной творчеством В. Мухиной, остро подмечен И. Репиным жест дирижирующего А. Г. Рубинштейна в замечательном портрете — картине. Здесь художник строит композицию, как бы расширяя окружение, и зритель домышляет то, чего нет на самом портрете, но обязательно должно быть за пределами холста: глядя на Рубинштейна, мы представляем себе оркестр. Зритель понимает, что актер В. Качалов в портрете П. Корина выступает перед публикой, хотя и не изображенной на холсте, а хирург А. Юдин в портрете, исполненном М. Нестеровым, обращается к кому-то, находящемуся вне пределов композиции. Такой прием у М. Нестерова не единичен. Так, в портрете И. Шадра скульптор изображен в рабочей одежде, стоящим около гипсового слепка античного, так называемого Бельведерского торса. По выражению лица, позе видно, что Шадр на минуту отошел от статуи, над которой трудился, и оценивающим взглядом проверяет свою работу, находящуюся за пределами написанного художником уголка комнаты. Часто на портретах люди смотрят на зрителя, как бы ведя диалог с ним. Так и для того, чтобы определить позу портретируемого, ее необходимо хорошо продумать. С этой целью перед началом работы рекомендуется сделать ряд быстрых набросков с разными вариантами замысла.Существенно меняется впечатление от натуры в зависимости от различных условий освещения. Иногда мы видим, что натура в портрете посажена так, когда на лице и руках сосредоточены контрасты света и тени, а фон погружен в мягкий по тонам полумрак. Это бывает в тех случаях, когда портретируемый находится под боковым светом и близко от небольшого окна, единственного в полутемной комнате. Подобное освещение мы видим на многих портретах Рембрандта, что вполне естественно, так как здания XVII века имели маленькие окна, освещавшие только ближайшие части помещений. Рембрандт великолепно использовал эти условия освещения для выяснения главного в своих глубоко психологических портретах, имеющих богатые тональные решения.Часто художники любят писать портреты так, чтобы на лице имелись четко выявляющие пластику полутона, передающие лепку формы. Однако в отдельных случаях для реализации замысла описанное выше освещение предпочтительней заменять силуэтным изображением натуры, помещая лицо в тени. Именно такие условия освещения избрал М. Нестеров при написании портрета академика А. Н. Северцева. Ученый изображен сидящим в глубоком кресле. Академик читает книгу, и, естественно, он повернулся так, чтобы свет из окна освещал страницу. При этом повороте лицо находится в тени. Такие, казалось бы, «неудачные» условия освещения натуры в действительности не помешали художнику блестяще справиться со сложной колористической задачей и создать глубокий по психологической характеристике портрет ученого. Есть аналогичное решение тональной задачи в одном из автопортретов Рембрандта, где на лицо падает глубокая тень. Однако приведенные примеры являются редкими исключениями, так как обычно художник при выборе композиции прежде всего думает об освещении лица и о таком повороте, при котором лучше прослеживается его пластика.Не следует писать человека в позе, выбранной им самим, так как люди обычно плохо представляют, как они выглядят со стороны (вспомните, например, насколько трудно, смотря через два зеркала, узнавать себя в профиль или со стороны затылка). Кроме того, многие хотят придумать себе «красивую» позу, которая в действительности очень не подходит к ним. В то же время нельзя требовать такой позы, которая несвойственна данному человеку. У каждого есть свои индивидуальные особенности движений, зависящие от анатомического строения. Поза, естественная для одного, может быть принужденной, нехарактерной для другого человека. В течение длительного сеанса трудно сохранить естественность позы. Помимо воли позирующего организм постепенно приспосабливается к данной позе, а лицо и жест приобретают скучающее выражение. Помня об этом, надо стараться улавливать нужное выражение лица и характер движения в начале каждого из сеансов, используя остальное время для написания тех мест, где происходят наименьшие изменения в процессе позирования.Определение позы портретируемого неразрывно связано с заботой о выборе точки зрения на натуру. Как известно, перспективное построение рисунка или живописного произведения зависит от уровня горизонта. Сказанное относится не только к портретированию людей среди пейзажа, где непосредственно видна линия горизонта, но к изображениям натуры в помещениях или на гладких фонах. Различный уровень точки зрения весьма влияет на впечатления от натуры. Глядя на портрет М. Н. Ермоловой, написанный В. Серовым, можно предположить, что художник во время сеансов помещался на низкой скамеечке, благодаря чему фигура актрисы величественно возвышается выше горизонта. В другом замечательном портрете В. Серова «Мика Морозов» маленький, сидящий в креслице мальчик увиден живописцем сверху, что подчеркивает детский возраст модели. В большинстве портретов Ван Дейка горизонт находится на уровне груди позировавших. Такой выбор точки зрения очень удачен для восприятия портретируемых.Если портрет пишут сидя и изображают сидящую натуру и при этом нужно немного повысить уровень линии горизонта, то стул ставят на небольшое возвышение или кладут на сиденье подушку. Особенно это бывает необходимо, когда художник стоя пишет сидящего человека. У выдающегося советского портретиста С. Малютина в мастерской было сооружено из досок возвышение с несколькими ступенями, на которые он ставил стул или кресло для позировавших, так как любил писать стоя. Такое же возвышение было в мастерской у И. Репина. Часто удачную точку зрения находят тогда, когда натура стоит, а художник сидит перед ней. Во всяком случае позу натуры, точку зрения на нее и уровень линии горизонта надо основательно продумывать перед началом работы. Неудачно начатый по компоновке холст теряет необходимые качества, которые не компенсируются даже высоким мастерством письма. Размечая на небольшом композиционном наброске замысел будущего портрета, необходимо сразу наметить четырехугольник, чтобы определить наиболее подходящий формат. В композиции необходимо найти удачное зрительное соотношение фигуры и фона. Нельзя обойти вниманием и линию среза фигуры для поясного портрета. На полотне не должно быть ни одного сантиметра «лишнего» фона, нарушающего желаемую соразмерность, но нельзя и чрезмерно «сжимать» ту воздушную среду, в которой помещена фигура. Изображение нельзя «вписывать» в неподходящий для данной работы формат случайно подвернувшегося подрамника.Обычно величина головы в живописном портрете несколько менее натуры. Вызвано это тем, что человек позирует на некотором удалении от художника, и если его изобразить в натуральную величину, то он будет восприниматься находящимся вплотную к картинной плоскости и казаться крупнее, чем надо. Кроме того, следует учитывать, что сравнительно небольшой холст не требует значительного отхода зрителя для восприятия картины. При посещении художественных музеев обратите внимание на относительно небольшие масштабы портретных изображений у великих мастеров. Совсем иное дело, если портрет огромного размера и предназначен для ловески высоко. Зрители будут воспринимать его с больших расстояний, и понятно, что в таких случаях изображения делают много крупнее натуры. К сожалению, нередко бывает так, что художник, хорошо скомпоновав портрет в предварительном маленьком эскизном наброске, при рисовании на основном холсте «теряет» уже установленные соотношения масс. Происходит это обычно в тех случаях, когда формат и размер холста взяты случайные, без учета первоначального замысла. Поэтому некоторые современные портретисты первый сеанс употребляют целиком на постановку натуры и на поиски наиболее удачного варианта композиции, закрепляемого небольшой зарисовкой, где стараются зафиксировать позу и определить несколько самых основных пропорций. Затем дома эту зарисовку разбивают на клетки, взявши за единицу измерения высоту головы. (Напомню, что подобные зарисовки с делениями на клетки делали многие великие мастера Возрождения и последующих эпох). Допустим, что автор считает наиболее удачным формат пять к четырем. Затем следует представить себе, какая величина в сантиметрах желательна для размера головы на портрете, после чего легко установить точные измерения будущего подрамника. Сделав подрамник и натянув холст, рекомендуется углем нанести сетку и разместить основные массы изображения без натуры. Все это можно выполнить до начала сеанса, во время которого уже можно начинать рисовать с натуры в полной уверенности, что композиция портрета полностью соответствует замыслу. Желательно, чтобы художник сам умел делать подрамники или хотя бы «подгонять» их под нужные размеры. Указанная подготовка очень сокращает время на выполнение рисунка портрета и страхует от досадных неудач, которых можно легко избежать.Композиционным центром портрета являются лицо и руки. Бесконечно разнообразие форм и выражений лиц. Руки не менее выразительны для передачи характера человека, и художники широко пользуются этим в тематических картинах и портретах. Можно напомнить ряд образцов замечательной трактовки рук великими мастерами: в «Тайной вечери» Леонардо да Винчи бесконечно выразителен «разговор» жестов, там есть руки вопрошающие, гневные, скорбные, тревожные, жадные. На всю жизнь запоминаются прощающие и благословляющие руки старого отца в картине «Блудный сын» Рембрандта.В художественных школах существуют специальные задания по выполнению длительных рисунков рук с их анатомическим разбором. Самодеятельным художникам также нужно практиковаться в этом, чтобы иметь возможность включить в портреты столь замечательные по выразительности компоненты. Для практики рекомендуется рисование с подробным анализом формы самой «терпеливой» натуры — своей левой руки в различных поворотах. Очень полезно нарисовать скелет руки, а также ее мускулатуру по анатомическому атласу или, еще лучше, по гипсовой модели. Надо обратить внимание не только на подвижность каждого пальца в отдельности, но и на согласованность их движений при изображении кисти руки. Полезно сравнивать размеры и толщину среднего, указательного, а также большого пальцев с маленьким мизинцем и сравнительно небольшим безымянным. На это приходится обратить особое внимание, так как очень многие малоопытные художники рисуют все пальцы почти одинаковыми. При работе над портретом — и в рисунке, и в живописи — следует продумать, какие технические приемы лучше применять в каждом конкретном случае для передачи различной фактуры одежды, волос, тела и т. п. Никаких готовых «рецептов» здесь быть не может, так как используемые разными художниками технические приемы весьма разнообразны, и в каждом конкретном случае сама натура подсказывает, как лучше передать различие и красоту тех или иных материалов.
Сопоставления контрастной светотени, мягкости переходов полутонов, глянцевитость или шероховатость фактуры, сочетание окраски поверхностей форм и объединяющие все это рефлексы надо передавать в условиях окружающей среды, цельности всего изображения. Пояснения, данные в этой статье, нельзя считать рецептами, так как в творческой работе над портретом каждый автор ищет наиболее подходящие средства выражения. Для образного раскрытия характеристик художники используют различные возможности композиции, рисунка и колорита, из которых только некоторые описаны здесь. Но автор должен помнить, что главный учитель реалистических художников— сама натура.
Г. Смирнов Журнал "Художник" №10 за 1979 г. |
