Федор Васильевич Антонов родился в Тамбове в 1904 году в семье столяра. Тяга к искусству привела его в 1922 году во Вхутемас.

«Окончив художественный техникум в Тамбове, поехал в Москву. Учился сначала во Вхутемасе, позднее, как все вхутемасовцы, окончил Вхутеин. Посещал я тогда с удовольствием выступления Маяковского, встречался с Есениным, бывал у Гиляровского, знал Нестерова, Куприна, Петрова-Водкина, Кончаловского, работал с Мейерхольдом, дружил с Дейнекой...  В Москву со всех концов России военными эшелонами, товарными поездами, кто как мог, потянулись учиться самые разнообразные и разнохарактерные по образованию молодые люди... Мы, счастливчики, принятые во Вхутемас, учились взахлеб, целый день до вечера — по расписанию, а вечером на дополнительных занятиях по рисунку. Посещали лекции в Политехническом музее, слушали диспут Луначарского и Введенского на тему о материалистическом и идеалистическом миропонимании, старались бывать на всех репетициях в театрах. Нам все было интересно. Время изобиловало невероятным количеством нововведений. Действовало общество «Долой стыд», театр «Синяя блуза», группа художников из дореволюционного общества «Бубновый валет», «Окна РОСТА», возглавляемые Маяковским, и т. д. Репетиции в театре Мейерхольда были для нас своеобразными университетами. Хотелось успеть повсюду, быть в курсе всех событий». Интересно созвучное рассказу Антонова воспоминание о том же времени художника А.Дейнеки: «В те же годы Высшие художественные мастерские (Вхутемас.— М.Я.) были очень своеобразным явлением. Их наполняла молодежь в полувоенной форме, съехавшаяся с фронтов, прямо из теплушек пошедшая во Вхутемас и взявшаяся за кисть и книжку. Это были люди без художественных традиций, довольно оппозиционно настроенные против академической и старой живописи. Народ бывалый, современный по складу мышления и жадно тянувшийся к учебе; несмотря на голод, недосыпание, это была аудитория живая, жизнерадостная и упорная в своем желании как можно больше увидеть и узнать»

Уже сама по себе эта очевидно сложная ситуация ставила и сложные задачи перед учебным заведением. Искусство в массы. Искусство, направляемое и внедряемое в самую гущу жизни — именно так воспринималась главная цель, а, следовательно, и главная задача обучения. А отсюда и определенный результат - многообразие профессиональных занятий, характерных для художников этого поколения. Проектирование и создание текстильных узоров, керамика, разработка стиля костюма и мебели, оформление интерьеров зданий и т. п.— всему этому обучал первый советский художественный вуз. Антонов выбирает текстильный факультет, для него, как и для многих других художников того поколения, не существовало деления искусства на высокие и низменные (прикладные) категории.

Так в сочетании почти полного «отсутствия художественных традиций» с задачей незамедлительного решения проблем промышленного искусства (ныне дизайна) формировались высокий пафос задач Вхутемаса, его «земные» цели и одновременно драматическая судьба, характерная для любого явления, так или иначе опережающего свое время. ( Вхутемас-Вхутеин был, по существу, центром зарождения искусства советского дизайна. Однако серьезный интерес к проблемам дизайна возник лишь в 1960-е годы.) Но тогда это явление воспринималось вполне благожелательно, его оценили. «Принимая во внимание, что они (мастерские) готовят к практической деятельности в области промышленности и техники высококвалифицированных художников-специалистов, и давая в то же время строго научную и художественную подготовку архитекторов-строителей, тем самым преследуют с ВСНХ (Всероссийский совет народного хозяйства) однородные цели и задачи, тесно связанные со строительством новой социалистической жизни России»  (Решение ВСНХ от 12 октября 1920 г. ) .

О том же говорит и декрет Совнаркома «О московских Высших государственных художественно-технических мастерских», подписанный 20 ноября 1920 года В. Ульяновым (Лениным): «Московские Высшие Государственные художественно-технические мастерские есть специальное художественно технически-промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей профессионально-технического образования».

Можно видеть, что само сочетание «художественно технически-промышленное» заведомо определяет специфику обучения в вузе, которое строится на своеобразном сочетании идей станкового и монументального искусства, на принципе их общих, как бы слитых воедино образных задач. Принцип этот был новаторским, до тех пор неапробированным по существу. Результат его применения — целое поколение художников станково-производственного искусства. Не говоря уже о том, что это и было начало создания принципов современного дизайна.

Антонов учится во Вхутемасе-Вхутеине с 1922 по 1929 годы сначала на живописном, затем на текстильном факультете. Так началось для него увлечение промышленным текстилем, которое продолжается и по сей день. Интересовала его уже тогда и педагогика. Здесь, как это часто бывает, свою роль сыграл случай. Антонов вспоминает: «Один из моих первых учителей в Тамбове Н.М. Шевченко, говоря о средствах заработка, рекомендовал педагогическую работу. Толчок же в этом смысле я получил во время нэпа. На Мясницкой улице владелец частной строительной конторы заказал мне портрет жены. Я в ту пору увлекался Архиповым, хотя никогда не учился у него. Я очень часто ходил в его мастерскую. Портрет я написал по-архиповски. А мне заказчик говорит: «У нее руки такие прекрасные. А вы что такое написали?!» Руки пришлось сфотографировать и написать с фотографии.

...И я решил тогда твердо: больше по заказу писать ничего не буду. Лучше стану зарабатывать преподаванием. В первое время еще существовала система контрактаций, то есть работы над темой по собственному выбору под определенное денежное обеспечение. Но вскоре контрактации ликвидировали, и я совсем ушел в педагогику. Думаю и сейчас, что я поступил правильно. По большей части я писал. Писал тогда, когда не мог не писать» .

Кроме того, для Ф.Антонова одной из главных, если не самой главной, оказалась проблема соотношения станковых и иных образных структур внутри станкового вида искусства. При всем очевидном новаторстве и прогрессивности система обучения в этом смысле оказывалась и остродиалектичной. Ведь именно в те годы одним из важных и принципиальных процессов художественной жизни становится борьба за восстановление в правах и дальнейшее укрепление позиций станкового искусства. Во Вхутемасе-Вхутеине эту тенденцию выражала педагогическая система таких ярких живописцев и педагогов, как С.В. Герасимов или К.Н. Истомин, с другой стороны... требуемые также самой жизнью и четко сформулированные в упомянутом выше декрете Совнаркома монументально-производственные цели и задачи обучения.

Антонов вспоминает: «Меня, как и всех молодых, волновала непосредственная связь с жизнью, мощь и романтика происходящего. Но моим «монументальным» устремлениям нисколько не мешала «станковость» обучения. Тем более что сама эта станковость, если не подходить к ней чисто механически, включала в себя неизбежную меру обобщения, диктуемую временем. Сергей Васильевич Герасимов упорно развивал в нас восприятие образного обобщения, как бы внетрадиционное для механического понимания. Он, например, часто говорил: «Когда пишете, занимайтесь не накоплением пластических элементов, а их как бы вычитанием, т. е. обобщайте и обобщайте». Помню, было у него любимое выражение: «В свету пишите «нетом», как бы тем, чего нет. То есть всегда помните о том, что на холст должен попадать необходимый минимум, вычлененный из пусть самых обильно нагруженных живописных впечатлений...». Далее Антонов вспоминает: «А ведь это применимо в равной степени и к станковой, и к монументальной живописи — к живописным задачам в любом виде искусства. И вообще, посмотрите в истории искусства: великие монументалисты вовсе не были так уж прямолинейны и однозначны в своих идеях и их пластическом воплощении. Это только в наши дни считается, что монументальное, декоративное и поверхностно-плоскостное суть одно и то же». Подобная точка зрения близка и более поздним (см. у Фаворского), и совсем современным рассуждениям о неразделяемости искусства на станковые и монументальные его виды. Именно такая позиция позволила молодому Антонову, как кажется, равномерно распределить свои интересы между, скажем, не только монументальной и станковой живописью, но и работой в текстиле.

В 1926 году он создает проекты и эскизы для галстучной ткани. Как можно видеть сегодня, ткани эти обладают рядом качеств, своеобразно выражающих время их создания его примечательную психологию. Они являются сочетанием фольклорно-декоративных элементов, хорошо заметных как в выборе мотива изображения (орнаментированные мчащиеся всадники, как бы навеянные древнерусской резьбой, роскошные павлины, декоративные розеты, абстрактный орнамент и т. д.), так и в их декоративно-орнаментальном воплощении. Быть может, столь подчеркнуто экзотические элементы в оформлении выражают особое утверждающее отношение к самому галстуку, предмету, как известно, сурово осужденному в ту пору как некий символ буржуазности. За эти проекты Ф.Антонов был удостоен премии на международном конкурсе текстильных изделий в Италии. Для молодого художника пришла пора первого признания. С 1927 по 1929 год он приглашен работать заведующим художественной частью Иваново-Вознесенского текстильного треста.

И еще, в 1927 году он становится членом ОСТа (Общества художников-станковистов) . Особо знаменательно, что остовцы пригласили его в свое общество именно после его победы на текстильном конкурсе.

«Тут я и получил приглашение в ОСТ,— вспоминает Антонов,— как художник, получивший премию за промышленное искусство. Тогда этому виду творчества придавалось большое значение. До тех пор я перебивался как мог: мостил мостовые, изредка удавалось зарабатывать оформлением витрин и т. д. Ходил в поношенной шинели. Получив премию, приоделся. И с тех пор я долго носил кличку «барчук»... Попав в ОСТ, я оказался принадлежащим к его «правому» крылу. Больше других меня привлекало искусство А.Дейнеки, П.Вильямса, Ю.Пименова, Г.Нисского, К.Вялова, С.Лучишкина. Я предпочел ОСТ, потому что оно представлялось мне новаторской, прогрессивной организацией, отвечающей духу времени. Мне нравилось не только творчество этих художников, но и их внешний облик. Они не походили на художников прошлого времени, носивших длинные волосы и бархатные куртки, с белым бантом на шее... Они были стрижены «под бокс», ходили в одежде спортивного покроя, носили свитера и были скорее похожи на спортсменов. И это тоже являлось нашим вызовом и противопоставлением прошлому. (Ф. Антонов сам был спортсменом 1-го разряда, и одним из наиболее известных теннисистов в Советском Союзе тех лет.)  Но главное, что меня привлекало в остовцах — это их новаторство в самом творческом методе... Этюды в их обычном виде не писались, вернее, не списывались с натуры пассивно. Записывались впечатления, а потом, в зависимости от задуманного образа, эти записи углублялись уже без натуры. Ценилась работа по памяти и по представлению. Эта особенность мастерства, которой блестяще владели художники Ренессанса, мне нравилась тогда, да и теперь я считаю это совершенно правильным, творческим активным методом»

Плодотворное для Антонова, вполне органичное для него влияние «правых остовцев» уже и на первых порах «регулируется» столь же органичной самостоятельностью художника. Его продолжающаяся работа в текстиле, дающая прямое соприкосновение с жизнью конкретного человека, с его эмоциональными реакциями на искусство, быть может, и создает первоначальную потребность в конкретно-чувственном мировосприятии, ставшем позднее главной чертой, выделяющей Антонова на фоне «классического» ОСТа — монументального и обобщенно-публицистического в своей образной основе.

Текстильные работы Антонова конца двадцатых годов, как правило, по идее противопоставлены привычному, традиционному. Об этом рассказывают сохранившиеся рисунки для фланели, подчиненные абстрактной изобразительной системе. А сама фланель — одна из наиболее традиционных российских тканей — особо подчеркивает это. На тканях по эскизам Антонова появляются геометрически стилизованные цветы — мотив, принципиально по-новому разработанный художником.

 «Мои нововведения были интересны не только мне самому. Вот, например, Иван Пророков, отец будущего замечательного графика, привлекший меня к работе в тресте, даже заставлял Бориса меня копировать». (Имеется в виду известный график-публицист Борис Иванович Пророков.)

В 30-е годы Антонов вводит в оформление тканей и новые «индустриальные» мотивы.

Среди других его эскизов тканей выделяется, например, зефир «Серп и колос» (1929), орнаментику которого составляют изображения черного серпа со снопом на белом фоне. Или новые мотивы геометрических изображений на кубовых «старушечьих» тканях. Появляются и эскизы для ситца с изображением мотивов новой архитектуры — рисунок «Строительство» (1928). На одном из эскизов 1928 года — повторение мотива «Сбор чая в Чакве», взятого из ранее написанной станковой картины (речь о ней впереди). И совсем уже своеобразными по сравнению с привычными нашими представлениями о «станковом монументализме» ОСТа выглядят созданные Ф.Антоновым в те же годы эскизы для обоев на мотивы «Футбол» (1930) и «Машина» (1932). «Искусство Антонова, как и его несколько более старших коллег по ОСТу,— писал критик Яков Тугендхольд,— стало органичным выражением, «симптомом» двоякой реакции. С одной стороны — против ЛЕФа, против поглощения искусства производством, поскольку ОСТ был утверждением права на существование станковой живописи и более того - живописи изобразительной, сюжетной. И с другой стороны против «правых», поскольку ОСТ явился первым опытом приложения формальных исканий к новой тактике» Быть может, именно сейчас можно вспомнить, что ОСТ «боролся за «сюжетную» картину, утверждавшую идеальную жизненность искусства, революционное содержание, выраженное в жизни каждого дня,— в индустриализации, в характере нового быта нового человека, новых общественных отношений»

Особенно привлекательными, плодотворными для художников становятся поездки. В 1928—1930 годах Антонов отправляется в Грузию, на Урал, в Ростовскую область. Там и под впечатлением от этих поездок были созданы уже известные нам произведения. Пожалуй, наиболее значительно полотно «Ясли в Грознефти», написанное в 1931 году. Здесь, во-первых, достаточно выразительна тема, казалось бы, типичная для ОСТа,— новое явление в жизни страны — детские ясли, освобождающие женщину от тягот быта для равного и свободного труда. Но однако не производство как таковое (что особенно характерно для остовских трактовок) занимает Антонова в его новой картине. Изображена здесь няня и детишки во время прогулки. Лирический оттенок замысла говорит об определенной самостоятельности художника. Перспектива, строящая пространство, становится как бы «полуобратной» — уплощенной, но не приведенной к плоскости дальние планы — горы, написанные пятнами, насыщенно-коричневым цветом, экспрессивно сочетающиеся с локально-зеленым цветом поля,— являют собой как бы несколько уплощенный задник. Проявляется здесь и остовская графичность, особо заметная в изображении людей,— подчеркнуто красные контурные обводы, например в изображении детишек. В целом же первый план написан мягко, живописно, особенно пейзаж. Все произведение целостно в свое лирической эмоциональности. «Героем» лирического пейзажа становятся даже новостройки.

Новые живописно-лирические тенденции возникают и развиваются в творчестве Антонова весьма активно. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить «Ясли в Грознефти» с картиной «Чаква», написанной ранее — в 1929 году. Та картина написана на декоративном сочетании ярких дополнительных цветов. Но и «набор» цветов, и характер их сочетания очевидно умозрительны — они избраны и сопоставлены больше от знания, чем от чувства, эмоции. Это — красная блуза на одной из героинь в сочетании со столь же яркой зеленой юбкой, чистая охра, которой написано лицо, в сочетании с ярко-голубым платьем женщины, изображенной на первом плане, и так далее. Все это дано на фоне ярких зелено-коричневых гор, синего неба, красной земли. Умозрительно логична и композиция: все детали четко уравновешены, пустоты аккуратно заполнены. И только мягко и цельно написанная фигура в голубом говорит об истинно живописных возможностях автора.

Склонность Антонова к лиричности становится характерной и для его графики тех же годов. Об этом убедительно свидетельствуют листы «На детской площадке в Грознефти» (1928, гуашь), «В цеху» (1928, гуашь), «У станков» (1928, бумага, графитный карандаш), «Чайная фабрика в Чакве» (1928, бумага, гуашь), «Дети. Грознефть» (1931, бумага, гуашь, графитный карандаш) и другие.

Сама жизнь, гораздо более спокойная, размеренная и стабильная, нежели в 20-е годы, питала подобное восприятие. Тогда, как казалось, далеко в прошлое, если не навсегда, ушли война, разруха, эпидемии. Время требовало от человека лишь отдачи в труде. «Светлое будущее» виделось совсем рядом. История показала утопичность подобных надежд. Однако жизнь без угрозы войн, разрухи давала, особенно в начале 1930-х годов, повод к поискам и выражению гармонического образа.

В эту систему поисков искусство Ф.Антонова входит вполне органично. Уже первые его выступления вызывают интерес прессы. По ней мы можем судить о процессах, происходивших в искусстве той поры. Это тем более важно, что ряд произведений Антонова тех лет утрачен. Во всяком случае, неизвестно, где находятся многие из них. Не менее интересна и трактовка этих процессов художественной критикой той поры. Проблема более или менее ранней известности художника часто зависит от причин, на первый взгляд как бы и незначительных. В данном случае, например, от того, что Федор Антонов появился в искусстве всего лишь на 3—5 лет позже Александра Дейнеки и ока- зался в русле уже сложившейся дейнековской образной тенденции.

Потому, несмотря на очевидную уже и в то время творческую самостоятельность, он вынужден был как бы «светить отраженным светом». Но вот уже в 1935 году один из первых критиков, заинтересовавшихся искусством художника, В. И. Костин писал: «Первые шаги Антонова как живописца проходят под влиянием молодых художников ОСТа и особе нно Дейнеки и Пименова. Но молодой художник быстро приобретает известную самостоятельность, и в его живописи появляются элементы чисто субъективные, «антоновские».

«У нас до сих пор принято считать,— справедливо отмечает Костин,— и называть молодежью ту группу советских художников, которая начала складываться еще в первые годы Октябрьской революции. За этой «молодежью» не замечают нового подрастающего поколения молодых художников, отыскивающих пути своего собственного творческого развития. Случилось это, очевидно, потому, что называться молодыми в условиях революции — почетно; это значит — принадлежать к счастливейшему поколению людей, не испытавших ужаса эксплуатации и порабощения в капиталистическом обществе; это значит — принадлежать к поколению людей, воспитанных ею и вскормленных молоком революции. Вот почему естественно группа художников, сформировавшихся в первые годы революции, не прочь подольше удержать за собой право называться молодыми. Но вслед этой «молодежи», к которой мы можем причислить таких художников, как Дейнека, Пименов, Лабас, Вильяме, Ряжский, Богородский и др., пришли новые кадры, неся с собой новые художественные или новые творческие возможности». В начале 1930-х годов Антонов вроде бы снова идет следом за Дейнекой. Но одно из наиболее ярких его произведений, написанных одновременно с картинами Дейнеки «Мать» и «Играющие в мяч» (обе—1932),— «Портрет в красном» (1932) — отличается самостоятельностью пластического решения.

Начиная примерно с 1929 года Антонов проявляет все больший интерес к пейзажу. Во время своей командировки на индустриальный Урал он пишет целый ряд лирически-проникновенных полотен. И надо сказать, что этим художник проявляет настоящее творческое мужество, поскольку тогда лирическое, созерцательное начало обозначалось термином «пассивное», что надолго вывело его за пределы «необходимого» советскому искусству содержания. Парадоксальным результатом поездки на индустриальный Урал стала картина «Любовь», написанная в 1932 году и экспонированная впервые на выставке «Художники РСФСР за 15 лет».

То была первая выставка, по замыслу устроителей призванная ознаменовать единство устремлений советских художников, выступавших вне системы группировок и обществ — в едином союзе советских художников. Картина Антонова появилась в те годы, когда понятие советской живописной картины было фактически подменено понятием «тематическая картина». Это означало, что советская картина — это непременно картина, посвященная производственному труду, человеку в спецовке, в цеху, у машины, с лопатой в руке. «Внепроизводственная» тема картины «Любовь» выразила самостоятельность и даже профессиональное мужество художника.

Вспоминается написанная чуть позже картина Рянгиной «Все выше!» (1935, ГТГ), где двое молодых влюбленных изображены на высоковольтной вышке в процессе ее монтажа. Антонов демонстративно отделяет своих героев от непосредственно производственных обстоятельств. Хотя он при этом и не замыкает их в пределах «обывательски ограниченного мирка личной жизни» (ходячее выражение тех лет). Распахнутое окно, на фоне которого изображены герои, придает сцене открыто романтический характер. Перед нами типичные молодые люди 30-х годов. Их облик как бы обретает некую «петрово-водкинскую» собирательность. А за окном — пейзаж новостроек, пластика которых органично входит в пейзаж весны.

По-остовски лаконична композиция пространства. Приведенное к плоскости первого плана, оно дано как бы фрагментом мира, сообщая тем самым происходящему всеобщность новой жизни, новых отношений между людьми. Художник типизирует портретные черты изображенных, что выражается в обобщенной пластике в написании фигур и антуража.

«В картине этой,— писал В.И. Костин,— старая тема «любви» звучит по-новому. Любовь, которую подметил и выразил Антонов, может быть только между друзьями, умеющими вместе работать, вместе учиться и просто и искренне наслаждаться своей молодостью. «Любовь» Антонова, совершенно лишенная ходячих представлений о любовных взаимоотношениях молодых людей, показывает необыкновенную способность художника сдержанно и глубоко раскрывать тему в живописи» ( В.И. Костин ).

Реакция официальной критики той поры на картину оказалась вполне идентичной той, что через тридцать лет была вызвана картиной Виктора Попкова «Двое» (1962). Видимо, на суровом «индустриальном» уровне искусства того времени картина Антонова явила необычную «незакономерную» лиричность. В то время как, появившись на фоне недавнего благостного парадного искусства, произведение Попкова «кололо» своей подчеркнуто суровой, даже какой-то аскетической откровенностью.

«Думая о первых своих картинах, созданных в годы советской власти, я не могу не вспомнить республиканской выставки «Художники РСФСР за 15 лет», на которой я впервые выставлялся как молодой художник. Необходимо отметить, что отношение к молодым со стороны выставкома было исключительно демократичным. Отбирали работы очень строго, попасть на такую выставку было трудно, но если тебя считали достойным, то выставляли на равных с мастерами и по количеству и по предоставляемой площади. Организатором этой выставки был нарком просвещения А.С. Бубнов человек военный, решительный, требовавший от всех художников тематики строительства первой пятилетки. Даже П.В. Кузнецов, признанный «натюрмортист», обратился к теме нефтяных вышек. И вдруг неожиданно для всех я дал на эту выставку картину «Любовь». Это вызвало негодование, но тем не менее в конце концов было признано, что и в нашей стране любить можно...

Картина была размером 100X130 см, написана на холсте маслом. Решалась она на двух силуэтах парня и девушки, стоящих на ярком фоне цвета церелеума у открытого большого окна в мир, полный воздуха и света. Решение было условно, строилось на крупных, как бы фресковых формах. Все полотно было пронизано жизнерадостностью, надеждой на прекрасную жизнь» ( Ф. Антонов «Моя первая картина» издательство «Советский художник» 1984 г. ).

Между тем художник участвует картиной «Любовь» в общем движении советского искусства к созданию гармонического образа современности.

«Картина имела успех,— напишет художник позднее,— а для меня она явилась как бы символом дальнейшей тематики моего творчества, посвященной советской молодежи».

Однако правда и то, что через определенное время тот гармонический идеал начинает восприниматься нашим искусством в полном отрыве не только от действительности но и от романтической мечты, осеняющей искусство Дейнеки, Антонова, Самохвалова, Истомина. Гармоничность начала подменяться парадностью. Но время обнажения противоречий было еще впереди.

На выставке «Искусство РСФСР за 15 лет» критика заметила и активно обсуждала другие произведения Антонова. Среди них, пожалуй, особое место занимает «Портрет в красном» (1932). Молодая женщина в красном платье. Низкая ваза с цветами. Вот и весь сюжет. Этот образ адекватно отражал «дух времени». В нем убедительно читается представление об идеальном — гармоничном, молодом, сильно и чистом существе. Женственность и одновременно спокойная сила выявляются в самой пластике произведения: монументально-конкретная цветовая раскладка силуэтной живописи и одновременно трепетная тонкость рисунка, мягка манера наложения насыщенного локального цвета. Отсюда и основные впечатления: женственная мягкость и четкость непосредственная эмоциональность и жесткая конструктивность построения холста.

Подчеркнем, что термин «конструктивность» применим к данному случаю. В творчестве Антонова-портретиста, как и в портретном творчестве, скажем, А. Дейнеки, происходит подчинение живописи конструктивистским идеям. Портрет конкретного лица (изображена Л.Н. Силич, супруга художника) превращается в образ времени, в завершенную картину.

Это хорошо почувствовал современник событий критик А. Эфрос, писавший в 1933 году: «Он складывался под двумя воздействиями: живописно он был молодым спутником такого художника, как Дейнека, одной из самых значительных фигур левой плеяды советского искусства; сюжетно он питался простой и общедоступной иллюстративностью ахровских тенденций, причем он сохранил и поныне их наглядность и ясность. Обе эти стороны он нехитро выразил в ранней вещи — в «Выходном дне», где передвижническая разработка сюжета пытается слиться с остовской подчеркнутостью форм, однако не сливается, а сидит чехлом. Уже в последующей вещи, «Любви», он находит хорошее и естественное соединение. Это настоящий сердечный росток на это приятно глядеть и глазами, и чувством. И совсем отлично решает ту же задачу Антонов в «Портрете жены» (имеется в виду «Портрет в красном».— М.Я) с его ласковой горячностью красного платья, пестротой букета... и нежной вычерченностью профиля. Антонов — доказательство того, что пути к интимной жизненности искусства есть и для тех, кто берет исходной точкой творчества не дробность ежедневных бытовых сюжетов, а монументализм тем и приемов. В самом деле, с этой точки зрения Антонов — это комнатный Дейнека, и, наоборот, Дейнека — это монументальный Антонов».

В этой оценке есть своя убедительность, особо существенным в ней представляется суждение о сочетании демократизма искусства — «общедоступной иллюстративностью ахровских тенденций... с остовской подчеркнутостью форм». Позднее художник расскажет: «На вопрос о том, как создавался «Портрет в красном», однозначно ответить трудно, но возможно. Я бы сказал, что он создавался эмоционально.

Советское искусство формировалось в горячих дискуссиях и упорных практических поисках в живописи. Силами тогда молодых художников разных творческих группировок определялось его революционное направление. В то время уже были написаны «Делегатка» Ряжского, «Девушка в футболке» Самохвалова, «Мать» Дейнеки. И я в этот период написал картину «Любовь» (1932) и «Портрет в красном» (1932). Если коротко изложить наши творческие стремления, они сводились к тому, чтобы подметить и ярко выразить социальные основы того времени, повлиявшие на формирование советского человека, его моральной и физической красоты. Нас интересовал человек новой формации.

В «Портрете в красном» я отказался от создания образа на «собирательной» основе, как это делали старые мастера. Я писал с натуры свою жену, писал с восхищением, модель

мне нравилась, в ней гармонически сочетались идеальные качества современного человека. Она была спортсмена высокого класса, и вместе с тем — интеллектуально развитый человек.

В процессе работы над портретом я открывал в ее облике все новые современные пластические качества, которые мне были нужны как художнику, так как помогали эмоционально решать по ассоциации образ «девушки в красном». Название работы выбрано не случайно. Я сознательно хотел в «красном» подчеркнуть: красный—красивый, красный — революционный, новый.

Решая профиль головы, я увидел сходство с камеей поздней античности — движение ее лба пластически переходило в линию носа. Очень красиво и пластично соединение профиля с золотыми волосами.

В создании силуэта портрета мне помогло платье из льняного красного полотна богатой фактурной поверхности. Живописен сложный цвет красного, где-то переходящий в охру.

Черемуха, стоящая на столе, как первый цветок весны, усиливает образ молодости. Прозрачная голубая косынка выражает нежность. Эти ассоциативные поиски не нуждались в том, чтобы я отказался от изображения сходства. В процессе живописи я все больше и больше открывал композиционные слагаемые будущей работы. Вот так бесхитростно решен «Портрет в красном».

Интересно расскажет мастер и о своем понимании живописного метода А. Дейнеки, с которым его часто сравнивали «Меня покорило в творчестве Дейнеки острое композиционное мышление, его классовый отбор мировидения глазами советского художника, особенно ярко выразившиеся в картине «Оборона Петрограда». Черно-белый колорит в картине оправдывался тем, что цвет мог помешать остроте психологического выражения темы. Словом, эта картина на меня (да и не только на меня) произвела сильное, неизгладимое впечатление. Позднее, когда я увидел чисто графический рисунок, увеличенный до больших размеров холста, у меня возник ряд вопросов и сомнений по поводу такого графического принципа решения живописи в станковой картине. Для Дейнеки, очевидно, это было возможно... В живописи мы с Дейнекой шли разными путями. Александр Александрович понимал живопись как ясность локальных отношений, отрицая модуляцию цвета под влиянием воздушной среды. Для меня живопись — это тончайшее холодно-теплое колебание цвета. Это богатство фактурных сплавов и движения мазка в пластическом выражении формы. Когда я помогал по его просьбе в его росписях в Центральном театре Советской Армии, Дейнека, зная мою живопись, говорил: «Федор, пожалуйста, «не пуши». Кроме этого, у нас были разные методы последовательности ведения живописи на холсте. Живопись он вел без подготовки подмалевками, решал среду — не возвращаясь к написанному, не любил прописки слоев. Я — наоборот, любил красочные слои неоднократно переписывать, добиваясь разнообразия фактуры в живописи» (Из письма Ф. Антонова М. Яблонской от 9 ноября 1986 г.).

Стремление соединить, казалось бы, парадоксально противостоящие друг другу образные методы стало характерным для ряда художников в те годы. В этом было их искреннее желание ответить новым требованиям, которые предъявляло искусству общество. Общество, все более широко приобщаемое к искусству. Эта тенденция объединяет усилия художников, чье творчество в каждом отдельном случае по-своему сложно и совершенно индивидуально. Недаром же в те годы появляются такие подчеркнуто сюжетные произведения, как  «Пушбол»  П. Кузнецова  (1931, ГТГ), «Смерть комиссара» К. Петрова-Водкина (1929, ГТГ) или «Вузовки» К. Истомина (1932, ГТГ).

Ранние произведения Антонова производят особое впечатление какой-то искренней нравственной цельностью. «Это здоровое ощущение жизни,— пишет В.И. Костин,— входит как неотъемлемая часть во все дальнейшие работы Антонова».

Знаменательно, что картины молодого Антонова были куплены с выставки Государственной Третьяковской галереей («Портрет в красном», «Любовь»). С той же выставки Государственным Русским музеем была приобретена его картина «Новый быт (Выходной день)». Это о ней писал А. Эфрос как о картине не совсем целостной. Сегодня, быть может, трудно (к чему есть основания) оценить всю меру новаторского отношения к картине, проявленного тогда Ф. Антоновым. Насколько нетрадиционно для общих, устоявшихся представлений выглядит в ней молодая мать — сильная, гармоничная личность. Она представлена в просторном, не загроможденном пространстве комнаты, за окном которого пейзаж новостроек.

Можно вспомнить, что советское искусство той поры часто обращается к сюжетам, связанным с жизнью женщин. В определенном смысле этот факт выражает глубокую связь с прогрессивными общественными идеями, характерными издавна для русской демократической культуры, поверяющей судьбами женщины уровень жизни общества. То же самое происходит и в советском искусстве, однако с совершенно иной, противоположной содержательной направленностью. Этими чертами в особой степени наделена картина Антонова «Няня колхозных яслей», написанная художником в 1934 году.

При простоте и конкретности сюжета самой пластикой этой картине создается впечатление романтичности и «всеобщности» происходящего. Точно и убедительно фрагментируется пространство. Плоскость его построения гармони сочетается с пространственно-иллюзорно решенным фоном — пейзажем. Сочетание мягко написанного пейзажного фона с более «монументальной» пластикой в изображении женщины с ребенком становится основой глубины впечатления от этого образа. Тонкая живопись, основанная на сочетании сближенных дополнительных цветов — зелено-охри- стых с коричневыми, с яркими ударами белого, интенсивно-желтого, выявляет гармоническую суть происходящего. И снова интересно и ценно для нас звучит высказывание художественного критика — непосредственного современника тех событий в искусстве: «Биологический элемент в образе, присущий самой теме, дан художником в противопоставлении беспомощности и неосмысленности вида ребенка тихой радостной материнской улыбке няни. Не случайно художник дает образ материнства именно в этой трактовке когда женщина, кормящая ребенка, чужого, по существу, для нее, относится к нему с исключительной заботливостью и вниманием. Это не женщина-самка Рубенса, не идеализированная хрупкая красавица-мадонна эпохи Возрождения, это не безразличная к своему ребенку женщина «высшего света» на картинах французских художников XVIII века, когда материнство было только модной игрой, необходимым аксессуаром семейно-салонной жизни, это новая женщина-мать, любящая и воспитывающая новое поколение борцов за социализм, выполняющая ответственнейшее задание своего класса — вырастить и воспитать новых людей новой эпохи. Художник обошел обычный для буржуазного художника эротический, чисто биологический характер трактовки темы, вложив в нее совершенно новое социальное содержание» ( Костин В.И.).

Новый уровень в понимании живописности у Антонове выявляет и написанная им в том же 1934 году картина «Доярка».

Пожалуй, что общность темы — женский труд в новом обществе, как и общий мотив изображения человека на фоне природы, позволяют провести сравнение этой картины с более ранними. При таком сравнении становится особенно заметным стремление Антонова к тональному строю живописи — к живописности как доминирующему пафосу пластичности образа.

Отчетливо выявляется, например, разница произведения «Доярка» с картинами «Ясли в Грознефти» или «Чаква». Так, в работе над картиной «Доярка» явно заметен целе- устремленный уход от графичности ранних произведений. Появляется общая тональность холста: беловато-зеленая гамма в сочетании с разбеленно-коричневым.

Весь холст становится как бы более непосредственным, импрессионистичным по живописи. На этом фоне типичный, на первый взгляд, «чисто остовский» пейзаж становится мягким, лирическим. Таким образом, при некоторых утратах - уходит, например, острота остовской публицистичности, экспрессивность — становятся заметными и явные находки, способные обогатить выразительный язык живописи Антонова.Успех первых крупных произведений художника основан на ясности и цельности гармонистического мироощущения и одновременно, на точном и четком представлении художника о живописной пластике, способной адекватно выразить это мироощущение.«Картины с натуры писать нельзя,— напишет художник позднее.— Уметь свободно владеть рисунком — это завидная сторона мастерства художника. Навык композиционно мыслить, сочинять составляет основу творческого активного метода... В одном из старых зданий в Ленинграде, где некогда была Школа поощрения художеств, руководимая Куинджи, я увидел чугунную плиту, на которой было написано: «Класс сочинения рисунка». А ведь мог бы называться просто — «Класс рисунка», как во многих других художественных заведениях.Однако здесь подчеркивалось сочинительское значение рисунка, творческое направление в искусстве, не пассивное, а активное, отвечающее требованиям и идеалам нашего времени» ( Ф. Антонов «Моя первая картина» ).Анализируя творчество Федора Антонова, прошедшего с советским искусством почти весь его путь, мы можем дополнить свои представления и о некоторых тенденциях развития нашего искусства и связать их с рядом процессов и противоречий, важных и для наших дней. В первые свои десятилетия творчество Антонова формировалось в атмосфере одного из принципиальных переломов в развитии советского искусства. Главной вехой в этом процессе стало известное постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 14 апреля 1932 года. Искусство становилось все более массовым как в его создании, так и в потреблении его обществом. Оно входило в полосу неизбежных противоречий, главным из которых стало снижение сложности произведений за счет их умножения и популяризации. На первый план среди многих задач искусства вышла одна — возможность сюжетной информативности. Все более доминирующим становился сюжет, все более распространенным — метод описания мотива. Насаждаются сверху прямолинейные представления не только о реалистической традиции, но и о самом принципе реалистического восприятия и его образного выражения. На смену органичному сосуществованию самых многогранных тенденций в едином процессе создания искусства новой послеоктябрьской эпохи приходит в 1930-х годах нормативное понимание некой одной традиции как вечной, единственной и неизменной.

Все более широко реализм трактовался как непосредственная «работа с натуры», как буквальное, по существу, «списывание» с того или иного объекта изображения. Подобные принципы сразу же мстят искусству, придавая произведениям всех видов, жанров, личностей некое единое качество, которое сегодня можно определить как отвлечение от жизни, хотя метод этот получил определение как «изображение жизни в формах самой жизни».

В своей известной статье «Вчера, сегодня, завтра» А. Эфрос проводит своеобразную систематизацию явлений современного ему искусства. Понятие «вчера», по его определению, символизирует творчество М. Нестерова и В. Малютина, А. Архипова и К. Юона, С. Касаткина и близких им художников. «Сегодня» — искусство П. Кончаловского и И. Машкова, С. Герасимова и А. Куприна, П. Коровина и К. Петрова-Водкина.Что же касается молодых — «завтра», небезынтересны следующие слова критика: «Нет ли у нас права на выражение «советская живопись», не только в историческом смысле но и по существу, по ее новой качественности? Но ведь это значит спросить, существует ли уже в искусстве понятие советский стиль»?И да, и нет. Стиль рождается, но еще не рожден. Все к нему готово, но он еще — дело будущего. Молодежь в работе, но это — молодежь. Сегодняшний день многозначителен, кипуч и сложен, но он еще в разброде, в поисках, неясностях. Решение недалеко и, видимо, не заставит себя ждать, тому порукою эти плеяды молодых художников, оно отодвинулось в наступающий, а не сегодняшний день Советский стиль уже на пороге,— но он переступит этот порог завтра. Имя ему мы знаем: оно у всех на губах; все говорят о «социалистическом реализме». Но приложить еще не к чему. Ни один художник, ни одно произведение не выдержит пока его масштабов. Наше искусство отстает от нашей действительности. Как часто это говорилось! Увы, это все еще так! Слышите ли вы это, советские художники?» .Сегодня хорошо известно, как сурово и жестко дальнейшая жизнь искусства «поправила» систематизацию автора статьи и в практике, и в теории нашего искусства. Одним из результатов этих сложных процессов стала система создания «типического» как общеусредненного и нормативного. Так, проявлением типического для многих художников в ту пору становилась избирательность сюжета (превратившаяся позднее в погоню за беспроигрышным «супер сюжетом»).Это выглядит вполне естественно и логично на фоне вульгаризаторских утверждений, что любая забота о пластике суть формализм.Антонов осознавал сложившуюся ситуацию: «...мощное понятие реализма превратилось во внешний метод академического писания картин. А правда искусства — это правда художественная, а не академическая»,— говорит художник. И далее: «Свою картину «Свадьба в рабочей семье» (это было в 1938 году) я писал в самый острый период требования «натурности». Писал с увлечением, и, когда я видел натуру активно, она меня не подводила. Этот опыт писания с натуры я проводил по собственному желанию, не соблюдая точно требования академических традиций, писал не «на воздухе», а в мастерской...»И хотя наиболее талантливые, как мы видим на примере Антонова, сопротивлялись новым требованиям, они не могли полностью противостоять им. Недаром же влияние внедряемых нормативов сказалось тогда на творчестве всех без исключения советских живописцев, даже обладавших яркой индивидуальностью.Определенные потери заметны и у Антонова. Например, при сравнении «Свадьбы» с другими, более ранними картинами художника, близкими по композиции и содержательному смыслу, посвященными главному герою художника - советской молодежи.

Одна из них — «Отдых колхозной молодежи» — написана в 1935 году. Правда, здесь в самой сюжетной развернутости изображения уже ощущается отход от принципов картины, выдвигаемых художником ранее. Тогда, например, чтобы выразить свою идею, ему не нужна была дюжина героев: хватало одного-двух. Теперь холст механически заполнен фигурками — стаффажами, расставленными явно умозрительно. Однако в самой манере письма, напоминающей фресковую, в сочетании оттенков дополнительных цветов, создающих ощущение тепла и воздушности, искренне переданы симпатии художника к изображенным. Выразительны типажи, изображения поз, движений. Что и было отмечено современной критикой: «Художник чрезвычайно честно отнесся к сюжету и композиции, неоднократно переделывая фигуры, уточняя и уплотняя отдельные группы, усидчиво работая над пространством, пейзажем и деталями. Характерно, что художник не поленился пришить целый кусок холста снизу, когда вещь уже была закончена, с тем, чтобы сделать шире и свободнее первый план картины»  ( Костин В.И.).

Можно видеть, что и в этой характеристике содержится определенная доля противоречий. Видимо, и критика проникается новыми веяниями. Однако пленэрическая живописность остается существенным достоинством картины, тогда как в «Свадьбе» проявляются уже и элементы большей живописной сухости.В это сложное время Ф. Антонов искренне стремился найти свой путь, наименее чреватый конъюнктурными потерями. Для многих талантливых художников и антоновского, и более поздних поколений таким путем оказалось творчество Сергея Васильевича Герасимова, приобретающее тогда все более широкое влияние. «В свое время мне очень помог Сергей Васильевич Герасимов,— говорит Ф. Антонов,— научил, например, видеть образными глазами. Понимать, что главное в обобщении — декоративизм живописной системы. Иогансон же декларировал, что декоративизм — лазейка для формализма».Отказываясь от навязанного сверху «передвижнического» фактологизма, С. Герасимов и другие московские живописцы вырабатывают тогда одну из художественных тенденций— «сугубо московский» поэтический колоризм, сочетающий в себе пленэризм «Союза русских художников» с живописной «вещностью» «Бубнового валета». Метод  С. Герасимова — видимая   импрессионистичность - непосредственность натурного впечатления («прямо с натуры»), основанная на тонкой и сложной образной интерпретации, оказался во многом и для многих «спасительным» в трудные для советской живописи годы. Позднее этот живописный метод ляжет в основу весьма распространенного (и особенно в Москве в 1930—1950-е годы) «профессионального этюдизма», повлиявшего и не искусство Ф. Антонова. Знаменательно при этом, что уже в самом начале 1930-х годов ощущалось активное влияние С. Герасимова на молодых художников, прошедших самые разные «школы» в период творческого становления. Анализируя позиции «молодых» своего времени, А. Эфрос пишет: «...начинать молодую плеяду надо с немолодого художника, его нельзя назвать их учителем, он скорее их старший сотоварищ, но, во всяком случае, соединительным звеном между вчерашним и сегодняшним днем советской живописи служит именно он. Это — Сергей Герасимов... У него не было эффектного развития, взрыва неожиданностей... но черта накапливалась к черте, художник рос — и вот сегодня, когда его собрали вместе, оказалось, что Герасимов настоящий мастер. Он даже музейный художник… У Герасимова есть уже право на музейную стенку. Но вместе с тем — он первое звено нашего сегодняшнего искусства».

В годы усиливающихся противоречий Ф. Антонов, может быть и не совсем осознанно, «принял» образную систему С. Герасимова. И более того, может быть, именно его прикосновение к «музейной традиции» С. Герасимова объясняет и определенную смелость в его дальнейшей работе в живописи, в частности над проблемой картины, в то время, как многие его коллеги, спасаясь от «критики», «уходят в пейзаж», к которому она придиралась менее рьяно.

Однако давняя склонность Антонова к пейзажному образу находит в те годы для себя выход и играет вполне плодотворную для творчества художника роль. Во-первых, в его графических работах. Уже давно, начиная с первых самостоятельных творческих шагов, он работает в графике. Можно отметить, что такая «параллельность» была весьма характерной для ОСТа. Для ОСТа было характерно и другое: полное совпадение задач и пластического метода в живописи и графике, где разницу составляла лишь техника исполнения.

Подобная ситуация заметна и в ранней графике Антонова. В этом убеждают такие его работы, как «Чайная фабрика в Чакве» (1928, бумага, гуашь), «На детской площадке в Грознефти» (1928, бумага, гуашь) или «Футбол» (1933, бумага, графитный карандаш).Но в более поздний период, ближе к середине 1930-х годов графика Антонова как бы отделяется от живописи. Излюбленной его техникой становится акварель с ее проникновенно-поэтическими выразительными возможностями. Как известно, именно этой технике наиболее «поддается» лирическое, созерцательное восприятие — свойство, столь же характерное для Антонова, как и публицистическая напористость ОСТа.Именно акварельные работы тех лет, такие, как серия «Ленинград» (1933) или серия «Крым» («К вечеру», «Крым», все —1934) и подобные им, явно помогли художнику не только в последовательной разработке системы живописности, но и остаться на «уровне живописи» в своих живописных работах.«Живописец, взявшийся за графику, — по справедливому утверждению А. Эфроса,— становится философом собственного творчества... Графика живописца есть только формула его живописи — сгусток, состоящий из главных черт его искусства».

В ту сложную пору пейзаж не был для Антонова единственной возможностью образного высказывания, художник продолжает работу над картиной. В 1935 году он пишет картину «Отдых колхозной молодежи», в 1938 году — полотно «Встреча героя», работает в области портретного жанра. Среди портретов, созданных во второй половине 1930-х годов («Портрет знатной метростроевки Софии Киски», 1937; «Портрет знатной трактористки Паши Кавардак», 1938; «Портрет чемпиона по теннису Б.Новикова», 1937), отчасти подвергнувшихся влиянию «суперсюжетности», выделяется, пожалуй, портрет Л. Силич, написанный в 1939 году. В нем явно виден уход не только от остовского, но и от собственного— антоновского живописного конструктивизма в сторону живописности. Вместе с отходом от некоторой цветовой «прямоты», присущей более раннему Антонову, ощущается и определенная утрата прежней цельности и конструктивности пластики. Начинает ощущаться непосредственность натурных связей, оборачивающихся иллюзорностью изображения. (Тогда именно иллюзорность становилась общим местом советской живописи.)

Однако благодаря творческому опыту Антонов в этом холсте противопоставляет иллюзорности живую, одновременно строгую и тонкую, живописность. А это не так уж мало по тем временам.Честность, принципиальность, борьба с диктатом и нормативностью характеризуют не только творчество, но и поступки Антонова в жизни. Он всегда был активен в своих выступлениях, всегда отстаивал свое творческое кредо. Часто выступал по принципиальным вопросам на собраниях, участвовал в диспутах, дискуссиях.«В 30-х годах,— пишет художник,— С.В. Герасимов был преседателем живописной секции МОССХ, а я —секретарем. Мы часто обсуждали вопросы развития советской живописи и борьбы с натурализмом... отстаивая образное искусство в условной трактовке видимого мира, через свою, открытую художником форму. В частности, мне неоднократно приходилось защищать Ю. Пименова, подвергавшегося несправедливой критике, с тем чтобы не допускать в живописи иллюзорности».Характеризует нравственную позицию Ф.В. Антонова и следующий эпизод. В 1939 году в газете «Советское искусство» Н. Соколова подвергла разгромной критике творчество С. Герасимова, обвиняя его в формализме. Антонов выступил в защиту Герасимова сначала устно, а затем написав очерк о нем, который, правда, не удалось опубликовать. В нем Антонов пишет, что Герасимов «обладает невероятной способностью видеть и решать задачи искусства, выдвигаемы эпохой: проблемы обобщения образа, проблемы ограничения тонального диапазона, проблемы пленэра — богатство холодно-теплых градаций, живописного языка, его материальные и фактурные качества. В рисунке Сергей Васильевич также сторонник более активного обобщенного линейно-конструктивного рисования, требующего более творческого отношения по сравнению со светотеневым распространенным рисунком. Сложность такого рисунка заключает в том, что нужно увидеть в рисунке только то, что нужно увидеть образно глазами мыслящего художника. Увидеть главное и очистить второстепенное». Федор Антонов лучшими своими произведениями тех лет своим участием в общественно-художественной жизни заметно противостоял внешней патетичности, парадной идилличности подхода к анализу жизни, хотя и участвовал в создании искусства, «замешенного» на мечте,— искусства, как бы торопящегося выдать за действительность страстно желаемое.«...В Москве была чудная погода, наполненная теплом и светом, я должен был пойти на спортплощадку, и вдруг жизнь мгновенно повернулась на 180 градусов во всех сфеpax нашего существования...На другой день войны я ясно понял, что нужно и мне решиться изменить свои творческие планы. Прийдя в мастерскую, я отвернул на неопределенное время начатые холсты и, как многие другие, записался добровольцем в ополчение. Однако по решению союза художников... мне было предложено работать в редакции военно-оборонного плаката «Окна ТАСС»... Продолжая традиции «Окон сатиры РОСТА», «Окна ТАСС» имели и свою специфику в художественной сложнофактурной технике выполнения, что могли обеспечить только художники-исполнители высокой квалификации. Мы вечером получали тему, ночью работали, а утром должны были сдать готовый плакат... Был приказ по редакции не покидать своих мест во время вражеских налетов и продолжать работать как художникам-авторам, так и исполнителям по созданию и тиражированию плакатов...».Время требовало от искусства того, чем Антонов к этому моменту вполне обладал: образного восприятия конкретного факта. С первых дней войны он работает в «Окнах ТАСС», неоднократно совершает поездки на фронт. Тогда искусство стало цельнее, четче, единонаправленнее по своему содержанию. На какое-то время (особенно в 1941—1942 годах) обрела новую значимость событийность изображения: пришло время потрясений, «просившихся» в подробный рассказ. Оправдание получила и конкретно-сюжетная система изображения. Одновременно развивается пафос суровости в восприятии жизни, вызвавшей, в частности, в искусстве монументальной графики вспышку активного интереса к плакату периода гражданской войны 1919— 1921 годов. Отсюда и возрождение традиции «Окон РОСТА» в организации «Окон ТАСС», о которых вспоминает Ф. Антонов: «Печатное производство плакатов «Окна ТАСС» выполнялось кустарно-ручным способом по трафарету. Производство имело три цеха: цех резчиков, цех печати и цех фактурной прописи. Своеобразно содержание и оригинальность исполнения этих плакатов. Впоследствии эти плакаты имели большой успех как у нас, так и за рубежом... Тираж был 250—300 экземпляров. Художники работали в три смены в тесном помещении на Кузнецком мосту, 20. Художники-исполнители были в основном члены МОСХ разных секций. А вернее — всех секций...».Антонов работает в плакате на стыке двух тенденций — конкретно-сюжетной и экспрессивно-монументальной. Широкню известность во время войны и прочное место в истории советского искусства заняли плакаты, созданные Антоновым в первые годы войны. Один из них — «Старик с биркой» (1943) — выражает основу образного подхода Антонова к проблеме плаката. В нем есть конкретность, а отсюда и сила воздействия на зрителя. Развернутый психологизм развивается как бы в противовес образному лаконизму классического плаката.Теми же свойствами отмечен плакат «Связанная», созданный в том же 1943 году. Кульминация всех наиболее ярких свойств антоновского, да и не только антоновского плаката сосредоточена в образе «Сын мой, ты видишь долю мою! Громи фашистов в святом бою!» (1943). Образ Матери олицетворяет всех матерей, страдающих под страшным игом фашистской оккупации. С другой стороны, конкретность и непосредственность психологического состояния (а может быть, и внешний облик) как бы пропущены художником непосредственно «через себя». Недаром же облик Матери в плакате во многом совпадает с образом матери художника в портрете, созданном в 1932 году.Теми же чертами отличаются и другие плакатные произведения художника. В их числе — «Окно ТАСС» № 15 «Сын-освободитель» (1943). Можно отметить, что плакат этот (как и многие другие в ту пору) сопровождается широковещательным текстом. Это — стихи В.Лебедева-Кумача: «Сынок, родимый! Словами не сказать, как настрадались мы от гадины немецкой... Освободитель мой! Дай мне тебя обнять, расцеловать тебя — по-русски, по-советски!» Логику рассуждений о необходимой событийности искусства этого времени подтверждает следующий рассказ Антонова: «...на совещании в Московском городском комитете партии «О качестве политической направленности средств агитации ВКП(б)» А.С. Щербаков сказал: «Довольно плакатов «шапками закидаем». Он высказался против общеповествовательных плакатов, иллюстрирующих определенные моменты действия (например, «В цехе», «Солдат на фронте»). Родина в опасности, сказал он, нужен эмоциональный плакат, воздействующий на сердце и чувства наших солдат. В конце совещания у тов. Щербакова мы обещали через несколько дней принести эскизы плакатов указанного направления. Так мы и сделали. 

В результате утверждения эскизов появился целый ряд плакатов, в том числе такие, как плакат В. Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!», плакат Д. Шмаринова «Отомстим!» и мой плакат «Сын мой, ты видишь долю мою! Громи фашистов в святом бою!».Нужно подчеркнуть, что появление в тот период фотомонтированного плаката (его пример — плакат В. Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!»), совсем иного по принципу фотомонтажа, нежели опыты А. Родченко, определялось требованием прямой, непосредственной психологической действенности плакатного изображения. Обращает на себя внимание и другое: созданием плаката занимаются и художники-станковисты (к их числу, кстати сказать, относится и Ф. Антонов). Это явление в перспективе может рассматриваться и с позиций ставшего позднее пресловутым «смещения видов и жанров искусства» — прямым следствием экспансии литературы в область изобразительного искусства. Потрясение войной усилило убежденность Антонова-графика в значительности человека, обострило восприятие его облика, характера, поведения. Люди войны стали главным объектом изучения в фронтовых рисунках, набросках, «почеркушках» художника. Работы эти для нас обретают все большую ценность во времени. В них раскрылся прежде всего его дар зоркого и доброго человека, художника, обладающего точной и верной рукой. В его работах — размышление с карандашом в руках о человеке на войне, наблюдение его жизни, поступков, переживаний. Таковы, например листы, созданные им в 1942 году во время поездки на фронт,— «Старуха» (бумага, сангина), образ которой проникнут неистовой силой драматизма, лист «Встреча», превратившийся затем в плакатный образ, «Письмо издалека», «Танец», «Гармонист» и другие.По-новому раскрылся в этих работах и дар Антонова-портретиста— доброго, умного, всепонимающего. Именно потому столь убедительны портреты инженера Б.П. Кумпана, капитана Приймука, портреты Героев Советского Союза Ивана Шумилова и Ивана Заболотного (карандаш, акварель) — этюды, легшие позднее в основу одной из значительных картин Антонова «Три Ивана» (1942).«Стояла тревожная настороженность,— рассказывает художник.— Темный грозовой силуэт Москвы с затемненными окнами домов на фоне свинцового неба, временами вспыхивающего от разрывов бомбежек фосфоресцирующим светом. Улицы, занесенные снегом, с надолбами, имели устрашающий вид города, вставшего на борьбу и защиту своего народа. Так выглядела Москва, когда по заданию ЦК комсомола я выехал на фронт. Он проходил тогда совсем рядом, за окраиной Москвы, где размещалась летная часть истребителей. Я поехал для сбора творческого материала к портретам летчиков — героев защитников Москвы. В процессе работы у меня возникла идея написать групповой портрет — картину «Три Ивана». Портреты Героев Советского Союза Ивана Шумилина, Ивана Голубина и Ивана Заболотного. Немцы ведь называли наших солдат «Иванами». Назвав картину «Три Ивана», я хотел создать образ сильных русских богатырей. Стояли жуткие морозы. День и ночь нас бомбили. Я не высыпался, как и мои «натурщики». Когда они все же по распоряжению командования выбирались ко мне позировать, после очень большой летной боевой нагрузки (три полета днем и три полета ночью), они садились в нужную для меня позу и моментально засыпали. Работать было очень трудно... Ивана Заболотного мне пришлось писать по короким зарисовкам и фотоматериалам, он не вернулся из боевого вылета... А когда я кончил картину, погиб второй Иван - Иван Голубин (Третий Иван — Герой Советского Союза Иван Шумилов вернулся с войны в чине полковника в орденах и медалях. После войны работал в гражданской авиации.). Тем не менее я картину написал. В 1942 году она выставлялась на выставке «Великая Отечественная война» в Государственной Третьяковской галерее. Картина позднее была передана в дар театру имени Ленинского комсомола, потом претерпела «хождение по мукам». И только к юбилею «30 лет Великой победы» она была найдена групой «Поиск» Люберецкой школы № 8. Теперь она находится в надежном месте — в Центральном музее Советской Армии».Картина «Три Ивана» была создана чуть позднее дейнековской «Окраины Москвы. Ноябрь 1941», одновременно с известным полотном А. Пластова «Фашист пролетел», экспонрованным впервые на той же выставке. И если первая из названных картин выражала общеэмоциональное состояние общества в связи с началом войны, вторая — восприятие античеловеческой сущности фашизма, то в полотне «Три Ивана» художник дает обобщение героического начала, присущего не прославленным полководцам, но героям «среднего плана». Другим замечательным качеством этого произведения является его спокойная представительность, резко отличающаяся от высокопарной репрезентативности, распространенной в советской живописи уже и в предвоенные годы. Можно, пожалуй, сказать, что основные образно-пластические элементы: приближенность изображений к плоскости первого плана, цельные силуэты фигур, написанных темными по светлому фону, лаконичность антуража, подчеркнутая простота в состоянии людей — все это как бы прокладывает пути к сурово-торжественным концепциям искусства более поздних периодов.При этом в холсте органично сосуществуют монументальные и тонкопленэристические элементы живописи. Образ, созданный Антоновым,— одна из первых удачных попыток в решении советской живописью проблем группового портрета. (Вспомним, позднее подобные попытки были предприняты А. Герасимовым в произведении «Портрет четырех старейших художников» или П. Кориным — «Кукрыниксы»). Не говоря уже о том, что автор картины «Три Ивана» во время ее написания непосредственно соприкоснулся с высоким трагическим смыслом жизни, что придает произведению особую нравственную ценность и сегодня. Первое послевоенное десятилетие не внесло принципиальных изменений в общую картину состояния советской живописи. Именно потому еще в 1956 году в статье К. Юона можно было прочитать: «Создание живого, современного, действенного искусства не может быть достигнуто в бесконечно повторяемых слишком привычных староакадемических формулах, которые доминируют на наших выставках и которые с недостаточной яркостью выражают наше время и нашу культуру». Так считал один из старейшин нашего искусства.В 1957 году молодой художественный критик В. Толстой утверждал: «...объективный процесс развития советского искусства порой тормозился узким, догматическим пониманием сущности социалистического реализма, методами грубого администрирования и окриков в адрес «инакомыслящих» художников, наконец, вульгарным пониманием пропагандистских задач искусства, толкавшим художников на путь дидактизма. Эти вредные для нашего искусства тенденции, обозначившиеся уже в конце 30-х годов, поддерживались на протяжении ряда лет некоторыми руководящими деятелями изофронта.Все это, конечно, осложняло процесс успешного творческого развития, перестройки и совершенствования многих художников. Под влиянием культа личности в нашем искусстве получил распространение парадно-официальный подход » трактовке важнейших современных и исторических тем». Высказывается по этому поводу и Ф.Антонов: «40—50-е годы ознаменованы всеобщим поворотом к «реализму», стрем- лением писать все непосредственно и прямо с натуры (что проповедовал Б. Иогансон). На художественных советах качество произведения определялось близостью к натуре, к академической «правдивости». Эта тенденция «поворота к реализму» охватила в большей или меньшей степени все группы художников... Даже Дейнека, будучи своеобразным художником, тоже по-своему «перестраивался»... У меня этот путь «перестройки» проходил на принципах пространственной живописи. На основе цветовых и тональных отношений данной среды».Антонов не писал откровенно парадных произведений, чем и выделился среди многих других видных художников тех лет. Антонов осознанно противостоял парадному искусству, развивавшемуся в тот период. Он никогда не писал «выгодных» сюжетов, призванных обеспечить заведомый успех произведению, независимо от творческих качеств последнего. Но художник, активно участвующий в современных ему процессах, не может полностью отрешиться от влияния среды и атмосферы, в которой эти процессы протекают. При отсутствии явных конъюнктурных потерь живопись Антонова в 1950-е годы все же несет на себе печать атмосферы того времени.Так, сравнивая, например, портрет Ульяны Громовой (1948) с образом Паши Кавардак (1938) (их отделяет друг от друга ровно десять лет), приходится констатировать внешнеописательный подход, характерный для более позднего произведения.Однако и картина «Признание» 1946 года, и картина «Первые стихи», написанная в 1954 году, подтверждают искреннюю увлеченность художника молодостью, счастливым смыслом наступившей мирной жизни. Именно в то десятилетие (середина 40-х — середина 50-х годов) Антонов работает над созданием картины, участвуя тем самым в переломных процессах советской живописи. Сам факт обращения к сугубо важной проблеме достаточно знаменателен — он свидетельствует о борьбе против поверхностной «сиюминутности». Не менее важно, что Антонов вновь работает над образом молодости, чистоты, поэтической приподнятости. В 1954 году Ф.Антонову исполнилось пятьдесят лет — время, когда подводятся первые серьезные итоги и по-новому определяются творческие перспективы. Характерно, что интерес к проблемам образа молодежи остается для художника неизменным. Он по-прежнему верен молодому, поэтичному, возвышенному и чистому отношению к жизни. В эти годы идея жизнеутверждения вызывает у художника живой интерес к пластике живописи. Здесь снова сказался опыт постижения им «московской» живописной традиции, особенно заметной в его работе над портретом. Весьма характерен в этом смысле портрет «В розовом платке» (1946, ГТГ). Пожалуй, что с него в первые послевоенные годы и начинается заметное возрождение живописно-пластической выразительности в творчестве Антонова. Портрет невелик по размеру. Розовый платок на фоне зеленовато-коричневого дерева и голубого неба наводит на ассоциации с серовским пленэризмом. Тончайшая тональная разработка живописи лица создает свою, четко построенную пространственную сферу. В то же время и фон входит в общее тональное строение холста. При взгляде на этот холст вспоминаются слова художника о его «принципах пространственной живописи на основе цветовых и тональных отношений данной среды». Те же пространственные живописные тенденциивыражены в портрете М. Пришвина, написанном в 1949 году. Человек как бы растворен в природе. Написан он темным силуэтом на светлом фоне. От этого еще заметнее сложнаяживописная разработка сочетания холодных и горячих тонов. Горячие концентрируются в написании лица, головы, холодные— в письме плеч, торса. Большое живописное обаяниепридают полотну интенсивные «выплески» бирюзового цвета. В 1953 году Антонов создает один из наиболее интересных своих послевоенных портретов — «У окна (Портрет девушки в розовом платье)» (ГТГ). Уже с первого взгляда здесь напрашивается аналогия и с «Портретом в красном» (1933), и с картиной «У зеркала» (1934). Близки даже позы героинь трех произведений.    Сложно набран розовый цвет. Пленэрно эффектны желтые рефлексы — мазки в общем розовом колорите холста. Тени написаны сложным цветом. Обилие цвета — желто-голубые бусы, зелено-синий цветок в волосах, зелено-желтый плод в руке — придает произведению живописную экспрессивность, свободу, к которой советская живопись в общем развитии подходит значительно позднее, к середине 1960-х годов. И все же в этом есть некоторая поверхностность: пленэрность как бы рассеивает четкость характеристики человека. И этим разрушается цельность образа. Но оценивая этот период в творчестве Ф.Антонова, нужно помнить, что он наступил после длительного диктата в советской живописи. И сравнивать его следует не только с «Портретом в красном», но и с портретами Антонова и его коллег второй половины 30-х — начала 50-х годов. Живописным открытиям в произведениях Антонова 1940-х — 1950-х годов — картинах и портретах, во многом способствовала его непрекращающаяся работа в пейзажном жанре, над которым он продолжал работу и в период войны. Хорошо известны по выставкам тех лет его серия из 20 этюдов «На Сенеже» (1944), картины «Февраль» (1945), «Март» (1945), «Весна» (1948), «Плес» (1951), «В Абрамцеве» (1952). Пейзажная живопись стала в 50-е годы для Антонова своеобразной базой, питающей его искусство. Именно в пейзажном жанре, оставаясь «один на один» с природой, художник проверяет себя, определяет свои пластические устремления, образные возможности.Особое место в середине 50-х годов, когда все советское искусство шло к большим переменам, в творчестве Антонова занимают поездки, в процессе которых он вновь и вновь обращается к работе над пейзажем. Интересны, живы, живописно темпераментны пейзажи Прибалтики. Среди них выделяются «Ратушная площадь в Таллинне» (1954), «Тупик Тоопеели. Таллинн» (1954) или «Толстая Маргарита» (1954). Пейзажи таллиннской серии напоминают о принципе антоновского отношения к цвету, неоднократно провозглашавшемся художником еще в его стародавних спорах с А. Дейнекой: «Вне сопряжения холодно-теплых колебаний — нет живописи». К этому принципу имеет прямое отношение и рассуждение Антонова о декоративности как о непреложном законе живописности.Таллиннская живопись Антонова, этюдная по своей первоначальной задаче, написанная на основе голубовато-серых сочетаний, производит впечатление непосредственности и мощности— энергии современного образного восприятия. Именно энергия отделяет образный смысл этих этюдов от становящейся уже тогда вполне расхожей «ностальгии», часто приводящей к внешней стилизации той или иной, главным образом этнографической традиции.

Пейзажные работы 50-х — 60-х годов открывают новый этап в творчестве Ф. Антонова,— этап, когда художник ведет целеустремленный пластический поиск. Этот процесс в творчестве Антонова органично входит в общее движение всего советского искусства в те годы. Шестидесятилетний художник не становится прямым выразителем, скажем, «сурового стиля», однако его искусство вбирает в себя новую атмосферу, царящую в обществе, в художественной жизни. В картине «За власть Советов» (1967), резко и принципиально отличной от таких полотен, как «Признание» (1946) или «Первые стихи»

(1954), ощущается и прямое соприкосновение со стилевыми поисками искусства нового переломного времени— шестидесятых годов. В живопись Антонова вновь внедряются элементы монументального образа: плоскостное построение пространства, четкий ритм, живопись по принципу силуэтного заполнения, активное участие линии, лаконичность конкретных цветов.«Картина «За власть Советов»,— говорит художник,— возникла в момент моей работы на утренней заре над этюдом. Я увидел готовую картину по образному решению — двух лошадей в движении на красной земле. И в этой картине я остаюсь верен своей теме любви...».

Но основная дорога поисков Антонова в те годы проходила через жанры натюрморта и пейзажа. Как и все наиболее активно воспринимающие Время художники тех лет, Антонов в этом процессе интересуется разнообразными традициями искусства прошлого. Хорошо заметно, например, что, обращаясь к образу Франции, Антонов при всей своей самостоятельности невольно приближает свою живописную систему к коровинской. Об этом свидетельствуют его работы, созданные во время поездки по Франции в 1961 году. Среди них выделяются «Парнас», «Бульвар капуцинов», «Улочка в Шартре», «Интерьер в гостинице» и другие.

Жанры интерьера и натюрморты начинают занимать особо активное место в творчестве художника. Среди натюрмортов 1960-х годов выделяется картина Антонова «Сирень» (1965). Раскованно, свободно пишет Антонов это полотно. Высокий профессионализм художника ощущается в самой тонкости интерпретации натурного впечатления. Это еще московская школа «этюдизма», но на новом уровне воплощения живописной традиции.Выявленная фактурность живописи, динамичность мазка, слегка приглушенная система дополнительных цветов как бы «приводится» к натурности. Здесь иная, чем в ранних произведениях художника, образная глубина.Активная работа Антонова в жанре натюрморта интересна и плодотворна не только сама по себе. Художник участвует своим творчеством в процессе возрождения жанра натюрморта в советской живописи. Этот жанр полностью отсутствует начиная с 30-х годов, когда вульгаризаторы провозгласили его «несоциальным». К числу работ, выражающих антоновское «возрождение», можно отнести «Флоксы на террасе», «Дорога в Пестово», «Березы в поле», написанные в те же шестидесятые годы.Одно из самых интересных и значительных произведений тех лет — интерьер «В мастерской на даче» (1960). Холодно-теплые колебания тона выступают в этом произведении в сочетании со сложно набранным сине-черным цветом в изображении спящей собаки, с интенсивно-красным фоном зелено-розового узора цвета драпировки, свешивающейся с лавки. Цветовой промежуток между ними — фиолетовая плошка, угол подрамника, написанный чистой охрой, драпировка на дальнем плане — серая в сине-зеленую полоску. Все тесто живописи как бы пронизано взаимопроникающими теплыми и холодными цветовыми рефлексами, объединяющими и смягчающими основное сочетание красных и черных пятен, которое и в чистом виде само по себе остро живописно.Здесь, как и во многих произведениях, созданных в те годы самыми разными художниками, сквозит задача времени — создание значительного произведения при обращении к самому простому, повседневному в жизни человека. Подход Антонова к живописному решению отличается большим разнообразием, особенно заметным в его работах натюрмортного жанра. Характерны в этом отношении его «Натюрморт с маской» (1963), где тепло-горячие краски сочетаются с холодными голубыми, «Гладиолусы» (1963), основанные на столкновении белого с красным и зеленым, «Флоксы» (1964). Все без исключения натюрморты этих лет радуют сочностью и полнотой цвета.Искусство Антонова в этот период становится особенно жизнеутверждающим. И достигает он этого путем выявления наиболее интенсивного звучания цвета, остроты рисунка в самых разнообразных, но равно смелых и острых сочетаниях. Важное место в творческих процессах этого периода для Антонова вновь играет пейзаж. Интересен, к примеру, пейзажный образ «Литвиново», созданный в 1962 году. Это - завершенный холст, написанный легко, свободно, динамично. Тонкое импрессионистическое письмо органично сочетается с энергией композиционно-пространственного построения. Коричнево-голубые стволы деревьев на первом плане как бы концентрируют в себе основные цветовые сочетания холста. Деревья отбрасывают синевато-голубые тени на снег, насыщенный одновременно голубыми и розовыми тонами. Изображение церкви вбирает в себя теплые тона, наиболее интенсивно взятые на первом плане. Этот образ несет в себе некую поэтическую таинственность и созерцательность, вмещающую представление о слиянии прошлого с настоящим в мировосприятии художника.К той же пейзажной серии, к общему направлению живописи Антонова тех лет можно отнести полотна «Февраль» (1962), «К весне» (1962), «Март», «К вечеру» (1962). Наиболее характерные свойства пейзажной живописи Антонова 1960-х годов видны в его произведении «Вечер», созданном в 1966 году. «Пейзаж со стадом» в деревне Витинево — живой, непосредственный, трепетно-лирический образ, выражающий состояние «вечернего звона».В середине 1960-х годов Антонов снова проявляет интерес к портретному жанру. Как и пейзаж, и натюрморт, и портрет этого периода как бы возвращает художника к самому себе более ранних периодов. Однако этот процесс не просто реконструкция удавшегося в прошлом. Портреты 1960-х годов— сплав пленэризма с лапидарностью живописи «сурового стиля». Но в этом — «отозвалась» остовская тенденция, В портретах Антонова наблюдается процесс, на первый взгляд прямо обратный происходившему в 30-е и 40-е годы. Тогда художник уходил от остовского метода графичности в живописи в пленэризм. Однако опыт прошедших периодов, естественно, не дает возможности к полному отождествлению сегодняшнего с уже далеким прошлым. Необратима система живописности, разработанная и развитая художником за прошедшие годы. Новое может лишь в той или иной степени сочетаться с прошлым, коренным образом видоизменяя открытое тогда. Таков, например, «Портрет художника В. Климентьева», написанный в 1967 году,— своеобразная перекличка с портретными работами начала 1930-х годов. И если «главный цвет» этого портрета—красная рубашка персонажа — наводит на ассоциации с «Портретом в красном», во всем остальном произведение принадлежит сегодняшнему дню. Так, здесь на первый план выступает не обобщенный смысл собирательного образа, а острое восприятие индивидуальности модели в конкретном психологическом состоянии. Чему и служит пластика живописи. А в 1972 году Антонов создает полотно, в котором как бы подводит итог прошлому и настоящему в своем творчестве. Он пишет картину-интерьер «В мастерской» (1972). И если в произведении на ту же тему в 60-е годы проходит как бы поэтическая фиксация определенного момента и состояния, то в новом варианте самый перечень изображенного придает картине философский обобщенный смысл. Герои образа— античный женский торс, «Портрет в красном» — предметы, пришедшие из прошлого. Но сама живопись полотна говорит о несовпадении между тем, что было в начале пути, и тем, что есть сегодня. Сегодня — другая живопись, как бы вобравшая в себя прошлое, претерпевшая неизбежные изменения в самом процессе постижения жизни и ее связей с искусством. Такое сочетание психологизма с декоративностью его живописного выражения отличает и другие интересные портреты 1970-х годов. Среди них выделяются «Портрет Л. Силич» (1970), «Портрет поэта Н. Зиновьева» (1975). И в творчестве Антонова последнего десятилетия значительную роль играет интерес к натюрморту и пейзажу. Смыкаясь с работами предыдущих лет своей проникновенностью, они от года к году «набирают» экспрессивную декоративность, все более свободно утверждая излюбленный принцип художника.«Декоративность живописи,— говорит художник,— я ставлю как особую задачу на факультете. Для текстильщиков это имеет особое значение. Она — хлеб наш насущный». Установка на декоративность сыграла роль и в станковом творчестве Антонова, и в прикладном.Сложными соотношениями сине-голубых и белых цветов написан натюрморт «Колокольчики» в 1971 году. Особенно сложен белый, набранный, кажется, из всех существующих в спектре тепло-холодных оттенков. В этой вещи, как и в предыдущей, ощущается монументальная обобщенность и одновременно видна особая «размашистость» написания. Заметно умение художника оперировать немногими цветами. Тем выразительнее их звучание, например от «чисто белого» и до ярко-красных горошин в силуэте белого дымковского коня.К подобным произведениям принадлежит и «Натюрморт с голубым кувшином», написанный в 1973 году. Живописно эффектен бирюзово-голубой кувшин, с белыми и бордовыми цветами на благородном фоне красного дерева. Не менее мощен по живописи и натюрморт «Пионы», созданный в 1986 году, и основанный на том же принципе сплава экспрессивной декоративности с углубленным психологизмом. Эти образные качества свойственны произведениям Антонова последних лет независимо от их жанров. И следующим этом ряду может считаться интерьер «На террасе» (1975), хотя в нем и преобладает живой, «натурный» импрессионизм. «Взаимоотношения с натурой на разных этапах всегда были главными для меня,— говорит художник.— Задушевность, внутренняя наполненность образа — моя главная задача независимо от жанра».Это свойство — основа и пейзажных работ последнего десятилетия. Оно выявлено в цикле пейзажей, посвященном деревне Витинево (1980), среди которых выделяется «Перламутровое утро» — раздольный мир, символом которого выступает озеро, паруса, надуваемые ветром, фигурки рыбаков. Пейзаж написан в сложных взаимосвязях белого, зеленого, голубого цветов.«Я и в пейзаже соблюдаю цветовую орнаментальность,— говорит Ф. Антонов.— Ее можно найти в станковом искусстве всех крупных мастеров. Она очень помогает такому главному свойству искусства, как опосредованность жизненного впечатления. Эта проблема блестяще решалась в иконе. Сюда входит все: среда, назначение, материал, техника и т. д. Это все очень важно и для станкового искусства». Феномен Антонова — в его неослабной творческой вдохновенности, длящейся вот уже более полувека и набравшей новую силу в последние десятилетия. Эта удивительная особенность озаряет его портретные, пейзажные, натюрмортные произведения последнего периода. В 1984 году им написана «Мать солдатская» — картина, как бы пронесшая своеобразную эстафету образа Матери — от портрета матери Антонова, написанного в 1932 году, через трансформацию этого образа в плакатах военного времени. В 1982 году он восстанавливает картину «Три Ивана», а в 1986-м воссоздает картину «Любовь» — самое яркое произведение своей молодости. В этом видится глубокий жизнеутверждающий пафос личности и творчества Антонова. Федор Васильевич Антонов прошел с советским искусством весь путь — от периода его становления в 1920—1930-е годы и по сей день. На его творчестве отразились как достижения, так и противоречия, свойственные развитию советского искусства. Типичный представитель своего поколения, он многогранен в своем стремлении к тесному соприкосновению с жизнью. Он работает во всех жанрах и многих видах искусства. Он — одаренный спортсмен, талантливый педагог, активный общественный деятель. Свое и по сей день живое, яркое, развивающееся искусство он всю жизнь сочетает с активным участием в выборных организациях Союза художников. И вот уже более 40 лет является профессором живописи Московского текстильного института. И быть может, один из главных моментов его биографии наряду с его собственным творчеством — десятки учеников, работающих в разных областях советского искусства. 

  

М.Н. Яблонская