Советская живопись

Найти картину по теме или автору По цене от до рублей

ВИКТОР РЕЙХЕТ: «ДРУГАЯ ЖИЗНЬ»

... так мало времени остается для другой жизни. Надо наконец начинать. Что начинать? Делать то, что волнует воистину. У каждого человека должно быть то, что волнует воистину. Но надо до этого доползти, докарабкаться... 

Юрий Трифонов      

Мучительная двусмысленность советской реальности никем, пожалуй, не была понята так тонко и так тонко описана, как Юрием Трифоновым. Реальность эта ломала практически каждого: не было человека, тем более, художника, наделенного сердцем и умом, хоть раз не ощутившего, что не дали ему стать самим собою вполне.

Не хочу сказать, что Виктор Иосифович Рейхет прожил не свою, насильственно навязанную ему творческую жизнь. Скорее, напротив. Он многого достиг, много сделал, успешно работал, вряд ли приходилось ему ломать природу своего дарования. И все же неизбежная подмена приоритетов оставалась. Иное дело: профессиональное достоинство и работоспособность помогли художнику постоянно писать не только тематические картины, благодаря которым стал он более всего известен, но и полотна для себя, писать этюды. Просто - писать. Это не было потайной, тем паче, запретной «территорией тайной любви», но так восполнялась беда многих одаренных мастеров - невостребованность в том, быть может, даже главном, в чем более всего мог бы реализоваться талант. Сказанное не означает, что масштабные полотна, посвященные, скажем, войне, или, как говорили тогда, «историко-революционной теме», Виктор Рейхет писал против воли - вовсе нет. Традиции отечественной живописи, укорененной в социальной, нравственной проблематике, свойственные русской живописи испокон века обостренная совестливость и нравственная ответственность, принципы советской художественной школы, воспитание, та реальность, в которой воспитывались целые поколения с младенчества, школы и до студенческой скамьи - все это формировало совершенно определенный образ мыслей и весьма конкретное, решительно не подлежащее обсуждению понимание роли искусства. Но нынче речь об ином. О той другой жизни мастера, что составляла огромную часть его пути и творчества, часть, масштаб которой, вероятно, не был в полной мере угадан и прочувствован даже и им самим.   Виктор Иосифович Рейхет был наделен подлинным даром живописца: видение валеров, цвета, его сокровенных обертонов, умение в скупой гамме найти множество нюансов, любовь к живописной технике, к «святому ремеслу» искусства, разнообразие и маэстрия мазка, - всем этим одарила его природа и годы настойчивой работы. А серьезнейшая академическая школа (при всех ее - справедливо и не очень - постоянно отмечаемых в наше время недостатках) отточила его мастерство, едва ли в чем-то сумев ему помешать. Разумеется, все, что касается выбора и трактовки темы, достаточно консервативные композиционные приемы в Академии не слишком поспешествовали оригинальности в построении картины. Но это - об ином, хотя и здесь Рейхет нашел довольно оригинальности. При всем внешнем благополучии его творческого пути в судьбе Виктора Рейхета была тревожная особливость. Сын немца-дворянина, он не раз мог ощущать вокруг себя известное отчуждение, или, во всяком случае, быть готовым к нему. И хотя жизнь его до того, как стал он пpoфессиональным художником, была обычной жизнью советского юноши тридцатых (неудачная попытка стать «учлетом», работа школьным учителем, служба в армии с 1940 почти до конца войны, контузия), он никогда в этой жизни не был вполне до конца «своим». Он с детства говорил по-немецки - как все в его семье, он не мог не ощущать принадлежности и к иной культуре, которая долгие годы была более, нежели чужой в Советской России. Опять же – здесь не было серьезной драмы, но оставалась некая постоянная не то чтобы тревога, но отдаленная память о ней. Напомню - в сталинское время человек с немецкой кровью и не русской фамилией имел все основания постоянно ощущать основанный страх. Однако на живописный факультет Академии (Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина) Рейхета приняли легко. И с учителями ему в сущности повезло. Можно по-разному относиться к официальным композициям В. Орешникова или А. Мыльникова, но они, несомненно, обладали серьезной колористической культурой, умели учить, воспитывать профессионализм. Годы в творческой мастерской Орешникова (после защиты диплома) были началом успеха. Но «историко-революционная тема» не заставила художника забыть о природе искусства. Когда он в 1949 году стал студентом, западное искусство новейшего времени почиталось запретным, отечественный авангард - тем паче, информации и о том и о другом не было. Вместо нее - лишь мало аргументированная, но безапелляционная хула. Даже импрессионистов прятали в запасниках. Лишь со временем удалось узнать и оценить все богатство западноевропейской живописной культуры. Но основные пристрастия Виктора Иосифовича Рейхета, определившиеся в годы «железного занавеса», в принципе не изменились и тогда, когда можно было видеть все и везде, когда он побывал во многих странах. Даже повидав крупнейшие музеи мира, он в течение всей своей творческой жизни сохранил верность молодым пристрастиям. На первом месте - Валентин Серов и Константин Коровин. Конечно, Рейхет понимал и чувствовал разность масштабов. В искусстве, однако, есть разные привязанности: научиться быть таким, как Серов, немыслимо, стремиться к Коровину - куда реальнее. К тому же, каким бы божественно недостижимым не осталось навсегда искусство Серова, у Коровина была некая особая и для молодого художника необычайно притягательная свобода кисти, непосредственная и вольная артистичность, тот самый «этюдизм», что так свойственен русской версии импрессионистической манеры. Культ свободного мазка в сочетании с точнейшим чувством цвета и тона, в такой высокой степени присущий Константину Коровину, с младых ногтей и на всю жизнь стал едва ли не главным преимуществом работы и Виктора Рейхета. Это принесло ему известную долю независимости. Внутри всего, что он писал, оставалась, если можно так выразиться, «независимая территория живописи», где «вольно дышала» кисть, где всегда была возможность профессионального эксперимента. Опять- таки, я вовсе не хочу сказать, что здесь случилась драма, что чистая живопись стала неким подпольем, что художник раздваивался. Кто тогда так думал и чувствовал? Уж во всяком случае, не двадцатисемилетний студент-живописец, прошедший войну и только начинающий путь в искусстве. В конце сороковых его художественное мировосприятие, можно предположить, было совершенно цельным. Более того, рассматривая его зрелые холсты, посвященные драматической истории России, тогда воспринимавшейся и толковавшейся исключительно в героико-революционном ключе, видишь, что написаны они с достаточной искренностью, хотя и не лишены естественного для времени и стиля мышления пафоса. Но можно с уверенностью сказать, что пафос не был ни конъюнктурным, ни ложным, люди так думали, лучшие умы и таланты не были свободны от тогдашних идей: «Тут ни убавить, ни прибавить, - так это было на земле» (Александр Твардовский).Впрочем, внутри искусства Виктора Иосифовича Рейхета постоянно мерцала некая суровая печаль. Возможно, нынче, когда творческая жизнь художника воспринимается единым целым и во временном отдалении, об этом можно говорить более обоснованно. И речь не просто о горьких сюжетах, речь о том, что прорывалось редко, о драме глубинной, словно бы невольно проступившей из скрытых «слоев» картины.

«На Эльбе. Год 1945». Картина, заметим, написана в семидесятом - это ведь год столетнего юбилея Ленина, год бесконечных циклопических празднеств, официозного ликования и все более усиливающегося давления цензуры. А в полотне - нечто едва ли сопоставимое с тем временем: строгое достоинство живописного вещества и совершенно неожиданная для выбранной темы угрюмая растерянность победителей. Судьба души воевавших и победивших, эта мучительная изнанка победы занимала многих писателей. В живопись, однако, подобные проблемы проникали редко. Отсутствие занимательного сюжета и фанфарных интонаций позволяет внимательному зрителю оценить строгую нежность валеров, характерность цветом обозначенных архитектурных ритмов немецкого - чужого этим людям - но пленительного своей изысканной стариной города. И, конечно, особенно внимательно вглядеться в лица персонажей, так не похожих на героев привычных батальных картин. «Понять себя, Боже мой, для начала», - писал уже цитированный Юрий Трифонов.

Может быть, и к счастью, подобные мучительные мысли - редкие гости в мастерских живописцев. Природа изобразительного искусства, устремленного к зримой красоте, взыскует радости как непременного условия самореализации. Это, скорее, писатель, и особенно в России, тщится, более всего, определить нравственную и социальную позицию. «Жизнь русского человека целиком протекает под знаком склоненного чела, под знаком глубоких раздумий, после которых любая красота становится ненужной, любой блеск -ложным» (Рильке). А Виктор Рейхет - при всей преданности традиционной содержательности - как истинный живописец, для которого соприкосновение красочных пятен на холсте с юности и до последних дней всегда оставалось таинством, имеющим вечную и неоспоримую ценность, вовсе не был склонен омрачать тенью «склоненного чела» сам художественный процесс, неизменно обещающий художнику прежде и более всего именно радость.

О картинах Виктора Рейхета, принесших ему известность, высокое положение, официальное, да и зрительское признание, сказано в общем много. Что-то, вероятно, принадлежит миновавшим временам и вкусам, что-то имеет и общее значение. Но здесь речь об ином. В советское время искусство живописи существовало в этюде как в своего рода эмиграции, и приведенные примеры, касающиеся Рейхета, эту мысль подтверждают. Более века назад Крамской писал, восхищаясь французской живописью: «Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух охватит тебя теплом, то ветер пробивается даже под платье, только человеческой головы с ее ледяным страданием, с вопросительною миною или глубоким и загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут по крайней мере, я не видел» . Крамской сформулировал главную драматическую проблему русского искусства, всегда (или почти всегда) разделявшего «ледяное страдание человеческой головы» и самое «художественное вещество». Проблемой этой мучился, как известно, и Лев Толстой. Даже то, что принято называть «Русским импрессионизмом», в сущности, не более чем пленэрный этюд. Этюд, который словно бы не рисковал, не осмеливался встать в один ряд с большим сюжетным полотном, от которого привычно ожидали «величественно-степенной идеи» (Гоголь). Порой лишь некоторые внешние импрессионистические приёмы, этюдная небрежность вносили и в «тематические картины» живость и известную маэстрию, но не стремились к передаче драгоценного эффекта мгновенного состояния. Это оставалось опять-таки в пространстве этюда. Во всяком случае, у Виктора Рейхета это было так. Но всегда даже самый широкий, внешне небрежный, импровизированный его мазок сохраняет если не прямую связь с предметом, то всё же известную зависимость от него. Ради того, чтобы полностью принадлежать плоскости картины, мазок Рейхета не расстается с предметным миром. В этом смысле он здесь идёт по пути, намеченному Серовым и Коровиным. Он - в пространстве своей «другой жизни» - ограничивается классическими мотивами живописи: пейзаж, портрет, натюрморт. Последнее - редкость, часто пишет он лишь цветы - тоже ведь ипостась, частица природы.

Этюд - это прежде всего пейзаж. «Поехать, пойти на этюды, писать этюды» - исконное занятие художника, интимный и счастливый процесс, особенно ежели этюд пишется не для какой-то картины, а как потребность зрения, рук и души, потому что ты художник и писать - способ существования.Что и говорить, в выборе мотива, точки зрения, Рейхет более всего последователь именно Валентина Серова. Можно наудачу выбрать его юношеские этюды и холсты, написанные уже на излете жизни, но корневая система ощутима непременно и повсюду, как бы ни были робки ранние и артистичны и индивидуальны поздние работы.Прежде всего, это умение, вероятно, совершенно сознательно выбрав мотив, лишенный пластической или цветовой интриги, разыскать в нем потаенные колористические и пространственные богатства. Метерлинковская фея Берилюна утверждала: «Все камни одинаковы, все драгоценны, но человек видит лишь некоторые из них». Это суждение в основе работы каждого истинного живописца - не столько передать то, что поразило красотой, сколько выявить красоту, невидимую обычным зрением, чтобы видны стали и те драгоценности, которые различает лишь художник. Разумеется, когда художник пишет этюд, он не рассуждает подобным образом, скорее, вообще не столько размышляет, сколько погружается взглядом, чувством в потаенные глубины цвета, поначалу едва различимые в общей гамме, в пятне, кажущемся почти локальным, а потом мало-помалу открывающем художнику чудо оттенков, дрожание светов, напитывающих цвет и его преобразующих. И потом торопливое и отточенное годами движение кисти, подхватывающей краски, стремительно, с намеренной неокончательностью смешивающие их на палитре, и это прикосновение к холсту, и мазок, резонирующий впечатлению, а сразу - другой, и ложась рядом, плотные мазки еще мгновение назад мертвой краски рождают на полотне цвет... Это всегда новое чудо, превращающее природу, впечатление, мысль в нечто, чего еще не было и теперь оно есть: живопись, открывшая что-то еще до сих пор не увиденное, не пережитое.

На удачу взятый этюд: белая лошадь во дворе, эти жемчужно-золотистые, затуманенные оттенки, всплеск синих пятен - густо-яркого на платке женщины и тускло-разбеленного - на дуге...

Рейхету действительно близок именно «этюдизм» Коровина, и он, в сущности, далек от стремления импрессионистов остановить время, сделать главным мотивом краткость впечатления, «портрет мгновения». Он вглядывается в природу с ласковой сосредоточенностью, да и преходящие эффекты света интересуют его все же меньше, чем состояние, продленное во времени.

Когда-то Репин, увидев картину Коровина «Хористка» (1883), заметил раздраженно: «Это живопись для живописи только». У Рейхета нет этой дистанцированности от натуры, его мир предметен, хотя вовсе не лишен поэзии: он сохранил рыцарственную преданность убеждениям юности и естественный вкус к тщательному, хотя и избавленному от педантичных подробностей изображению реальности. Художник, тяготеющий к классическим и вечным ценностям Живописи, он, естественно, много пишет обнажённую натуру. Отлично зная анатомию, структуру тела, он, прежде всего, видит и воспринимает его как живописец. Пластика тела, его конструкция, его характер – всё это строится в первую очередь цветом. Тональная лепка им почти не используется, форма строится исключительно цветом, валерами, в немалой степени и с помощью тонких и смелых фактурных приемов. Иные его ню по тщательности проработки, по «разобранности» оттенков и анатомической точности позволяют предположить, что они писались в мастерской вместе с учениками: они подобны мастер-классу, хотя общий цветовой эффект делает подобные вещи равновеликими законченной картине. Но в поздних вещах он подымается до артистизма и лёгкости, в которых зрелая маэстрия соединяется с удивительно сохранившейся свежестью восприятия. Поразителен холст «Верочка с зеленым яблоком», написанный в Баден-Бадене в 1992 году, - несомненно, одно из принципиа ных достижений Рейхета-живописца. Не сформированное еще вполне, но прелестное в своем угадываемом будущем совершенстве тело девочки-подростка написано практически без теней и вылеплено лишь цветом, свободным, легким и мощным. Цвет организует и острый, нежный рисунок, который своей редкой и характерной точностью создаёт подлинный портрет тела - редкая удача, доступная немногим художникам. Взгляд Рейхета на отношения художника и натуры с годами принципиально не изменился или изменился очень мало. Уже поездив по свету, открыв для себя в полной мере не только живопись импрессионистов, но и реальность, ими изображавшуюся, художник не отказался от внимательного и пристального восприятия. Но та свобода видения, та независимость искусства, которой обладали импрессионисты, а главное, Париж, встречи с которым ждет каждый неравнодушный человек и художник, тем более, имели для живописи Рейхета существенное значение. Художнику двадцатого столетия не увидеть Париж, минуя оптику и открытия импрессионистов. Как нельзя нынче воспринимать русскую золотую осень, не вспоминая холсты Левитана, рощи Англии - не думая о Констебле, так и Париж входит в наше сознание, высветленный и опоэтизированный веселым покоем импрессионистического видения. Сам город, давно ставший символом творческой художественной свободы, с его способностью пленять прохожего не только царственной архитектурой прославленных площадей и дворцов, но и скромным изяществом обычных улиц, его высокое неяркое небо, пыльные от времени дома, расцвеченные яркими пятнышками навесов над витринами, ставен, вывесок, нежная голубоватая зелень платанов - это особый живописный мир, где приехавший и впервые художник сразу же ощущает себя своим, будто вернувшимся на родину своей души. Виктор Рейхет, чья кисть была воспитана неброской спокойной поэтичностью природы средней России, с удивительной точностью почувствовал и написал Францию, своего рода «портретные этюды» Парижа.

Вот небольшой этюд «Улица Вандрезан (Rue Vandrezanne)». В самом деле, здесь безошибочно найдено «лица необщее выраженье» Парижа: ведь нет здесь решительно никаких классических примет французской столицы. Но художник уже в один из первых дней пребывания здесь заметил, оценил и написал то совершенно парижское, что ощутимо здесь, на этой пустынной улице отнюдь не фешенебельного 13 округа за площадью Италии: пепельная розоватость стен, прозрачно-сизые тени, высокие трубы на фоне чуть лиловеющего от летнего зноя неба и непременное ярко-красное пятнышко навеса над кафе или лавкой. Париж Рейхета узнаваем именно в «выражении», колорите, потаенной ритмике, в умении акцентировать именно художественные, а не архитектурные или бытовые приметы города. И даже когда художник пишет Сену, она узнается прежде всего по именно парижским цветовым отношениям особым колористическим соприкосновениям неба и крыш, по этому торжественному и своеобразному сочетанию общего и частностей - опять-таки не предметных - пластических. Вообще надо сказать, что Рейхет обладал незаурядной тонкостью в определении особенностей живописного облика разных стран: достаточно взглянуть на его этюды, написанные в Италии, Германии, Венгрии - именно колористическая суть этих стран и земель - от голубоватой дали Лациума за тягучим и резким рисунком линий до аппликативной яркости черепичных крыш венгерских деревень…Со временем, когда Виктор Рейхет не только стал много ездить, но и подолгу жил в Германии, которую ощущал как страну, столь близких ему культуры и языка, это качество – видения особливости места, его решительной непохожести на все иное и только ему свойственной привлекательности - ещё возросло. Германия стала после России вторым пространством его творческой деятельности. Она почти перестала быть для него «заграницей», в немецких пейзажах присутствует уверенный покой, чувство почти собственной среды обитания. Немецкая культура, существовавшая прежде в сознании как источник не только глубокого и естественного интереса, но и тревоги, стала, наконец, близкой, почти родной - немецкий язык, язык детства сделался и языком зрелых лет.

Рейхет приезжал в Германию часто, жил в ней подолгу, используя посланные судьбой покой и комфорт для чрезвычайно напряженной и плодотворной работы. В Германии он получил признание уже не столько как автор тематических картин, сколько как портретист и пейзажист.

Портреты Рейхет писал с юности, и надо сказать, что «социальные портреты», портреты героев труда, которые, естественно, занимали в его работе значительное место, вряд ли могут соперничать с его, так сказать, лирическими портретами. Ясная, не перегруженная психологическими изысками манера, забытая простая правдивость принесли ему в Германии огромный успех.  В сущности, в написанных в Германии - в Карлсруэ и Баден-Бадене - картинах Виктор Рейхет делал то же, что и всегда, хранил себе верность. Он отдал дань тому, уходящему времени, которому принадлежал, но, по счастью, искусство оказалось долговечнее политических ситуаций.

Живопись Виктора Иосифовича Рейхета прошла через разные времена, сохранив, как и сам художник, преданность собственному достоинству и собственной сути. «Другая жизнь» мастера теперь уже вполне открыта зрителю. Это - событие серьезное и значительное. За ним - понимание того, что самые разные направления в искусстве, сосуществуя, вовсе не мешают друг другу. Скорее, напротив, способствуют пониманию, терпимости, мудрости.

 Михаил ГЕРМАН

профессор, доктор искусствоведения, Академик Академии Гуманитарных наук,член Международной Ассоциации Художественных критиков (AICA), главный научный сотрудник Государственного Русского музея

    

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru СОВЕТСКАЯ ЖИВОПИСЬ
..