К.С. Петров-Водкин «1919 год. Тревога» холст, масло 1934 год

В ноябре 1919 года К. С. Петров-Водкин писал из Петрограда на Волгу, в родной Хвалынск: «Не буду распространяться о том, что здесь творится — думаю, и у вас уже знают об осаде Питера». Петров-Водкин преподавал тогда в Государственных художественных мастерских, был занят разработкой новой программы художественного образования, глубоко веря в нужность своего дела для Родины, ибо «оно не на сегодня, а навсегда делается». Не хватало топлива, продовольствия, но рабочий Петроград героически стоял на страже Революции, и художник стал живым свидетелем этой борьбы. То, что было пережито в революционном Петрограде, легло в основу цикла произведений 1920—1930 годов. В нём отразились поиски образа нового человека, по-новому зазвучала «Вечная тема» материнства, нашла разрешения волновавшая Петрова-Водкина тема Революции: «1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)», «Работница», «Рабочие», «В детской», «У самовара», «Матери», «Семья рабочего в первую годовщину Октября» и, наконец, — «1919 год. Тревога». Пятнадцать лет отделили события, изображённые в этом полотне, от сурового времени, оставившего неизгладимый след в сердце художника...

В одной из его записных книжек читаем: «...в картине «Тревога» я хотел дать рассказ, эпизод жуткого 19-го года...». История создания произведения свидетельствует о длительном вынашивании замысла, хотя сама картина была написана довольно быстро, менее чем за год, по заказу Ленсовета к Октябрьским дням. В 1935 году она экспонировалась на первой выставке ленинградских художников. Ей сопутствует малоисследованный материал, позволяющий в какой-то мере восстановить процесс работы, раскрыть некоторые особенности творческого метода К. С. Петрова-Водкина.

Находящийся в собрании ГРМ тушевой и карандашный эскизы к картине, а также небольшой, исполненный в цвете эскиз, принадлежащий Пермской государственной художественной галерее, относятся к середине 20-х годов, когда возник первый замысел «Тревоги». О нём даёт представление исполненный тушью и кистью рисунок, датированный 15 октября 1925 года (известный в 1920-е годы под названием «Рабфаковцы».

«Рабфаковцы» тушь, 1925 год

Первый план интерьера занят близко сдвинутыми столом и кроваткой ребёнка. На столе — пузатый жестяной чайник, чашка, недопитый стакан чая. Мужчина подошел к окну, мать — взяла на руки ребёнка. Любопытна трактовка сюжета этой композиции, данная самим Петровым-Водкиным: «Домашний комфорт, уют, обстановка — всё это в наши дни отходит на задний план, утрачивает свою власть над людьми. Важно то, что происходит за стенами наших комнат — в широком потоке трудовой жизни. Здесь, в этой бедно обставленной комнатушке двое людей — муж и жена с ребёнком, рабфаковцы, прислушиваются и приглядываются к чему-то, что 

происходит за окнами, на улице». Мотив активного интереса к событиям, происходящим за пределами комнаты, пробудил, вероятно, по ассоциации воспоминания о тревожном для революционного Петрограда 1919 годе. Рисунок, задуманный вначале как рассказ о жизни молодой советской семьи, лёг в основу замысла «Тревоги». Об этом говорит прежде всего поза всматривающегося в окно мужчины, оставшаяся почти неизменной в картине.

«Пермский» эскиз 1926 года — так же как и упомянутый эскиз Русского музея, носит жанровый характер. Но в нем уже конкретизированно и осмысленно действие в интерьере, активную роль приобретает цвет, декоративная основа композиции. Петров-Водкин ищет эмоциональное состояние, цветовое напряжение, которое становится в финальном решении «Тревоги» одним из средств выражения замысла.

«Пермский» эскиз 1926 года

Спокойные гармонические сочетания тёплых золотисто-коричневых тонов преобладают в окраске больших плоскостей и отдельных деталей. Но интенсивное красное пятно одеяльца, которым накрыт спящий ребёнок, неожиданно разрушает гармонию, вызывая активность диссонирующих цветов: синего, фиолетово-розового, жёлтого, вдруг «загоревшихся» в интерьере, вносит в общую слаженность эскиза беспокойную ноту. Эта «тревожная настроенность» эскиза, переданная цветом, сюжетно оправдана. Главная роль в композиции принадлежит молодой женщине — матери, в облике которой подчёркнута тревога за судьбу ребёнка. Образ матери (в отличие от образа отца) изменяется от эскиза к эскизу, и от эскизов — к картине. Уже в пермском варианте поза, расположение фигуры в пространстве иные, нежели в первом эскизе. Поворот головы, русский «иконописный» тип лица, излюбленный художником, одежда, характерная для работницы начала 20-х годов, — всё это останется в окончательном решении картины, хотя здесь будет изображена женщина более зрелого возраста. В пермском эскизе уже найдены такие детали, как часы-«ходики» на стене, табуретка с брошенной на неё газетой, занавески на окнах.

Таким образом, композиция эскиза 1926 года насыщается важными для содержания аксессуарами обстановки, оттачивается по смыслу, определяется в главных цветовых отношениях. В картине лишь меняется местоположение основных декоративных пятен, организующих плоскость, определяющих пространственные соотношения масс, благодаря чему художник добивается той зрительной дельности изображения, которой не хватает эскизу. Несколько позже, в одном из рисунков карандашом,— эскизе-варианте 1934 года из собрания ГРМ, непосредственно предшествующем картине, появляется новый персонаж — старшая дочь. Однако основу композиции составили два первых эскиза, относящиеся к середине 20-х годов.

Рисунки к картине «1919 год. Тревога» (ГРМ, 1934) дают представление о работе с натурным материалом. В рисунках главным образом уточняются пропорции и положение фигур, взаимосвязь между ними, движение. Рисунки кажутся перегруженными штрихами, утяжелёнными — но это лишь сильнее подчеркивает их сугубо рабочий характер. В трёх листах, помеченных одним и тем же числом — 20/IX-34 года, наиболее основательно проработана фигура отца.

Фигура рабочего у окна Карандаш. 1934 год

В одном из них мужчина изображён крупным планом: художник работает над пластической выразительностью фигуры. Спина, голова, руки лишь намечены. В следующем листе уточняются пропорции: фигура укорачивается и уплотняется, становится более коренастой, «дотошно» лепятся объёмы головы, плеч. В третьем рисунке фигура изображается целиком, несколько издалека, с той точки зрения, с которой она взята в картине, с учётом окружающего пространства. Движение становится менее скованным, напряженным, линии рисунка — более лёгкими. Так постепенно художник идёт к «скульптурной отточенности», к слаженности целого и отдельных деталей. В беглых набросках группы матери и девочки внимание мастера обращено на поиски движения, поворота головы. Он добивается монументальной выразительности образа женщины-матери, как бы защищающей, согревающей дочь; обостряет контраст её крупной тяжёлой фигуры и хрупкой худенькой фигуры девочки. Это особенно ощутимо в композиционном наброске с натуры, где в общих чертах намечается и пространственное взаимодействие фигур матери и девочки и мужчины у окна.

Анализ этюдного материала, всего процесса работы — от первых эскизов до законченной картины, и, конечно, сама картина свидетельствуют о стремлении мастера преодолеть интимную жанровость первых эскизов, поднять конкретный бытовой эпизод до значения революционного символа. Это достигается строгой продуманностью всей системы выразительных средств композиции, которую Петров-Водкин называл «организмом картины».

Женщина с ребёнком Карандаш 1934 год

Соотношением основных живописно-пластических масс художник активно направляет внимание зрителя к двум смысловым центрам полотна: к матери с девочкой — в левой части картины и отцу у окна — в правой. Контраст больших цветовых пятен — красной юбки женщины, глубокой синевы за окнами — создает настроение тревожной напряжённости, царящей в комнате. Это ощущение, мгновенно сообщённое зрителю цветом, не исчезает по мере того, как он начинает внимательно рассматривать картину, сюжет которой подробно разработан. Состояние персонажей определено тревогой на улице: замерла, прислушиваясь к фабричным гудкам, мать, охватив руками хрупкие плечики девочки. Отец — глава семьи — напряженно всматривается в темноту ночи, готовый уйти на улицу по первому зову. Глубокий смысл приобретают отдельные детали картины: краюха хлеба на столе и лежащая на стуле большевистская газета, призывающая на борьбу с Юденичем. Всё в картине художника как бы замерло, застыло, оцепенело. Но эта «стынущая неподвижность», статичность оборачивается внутренней сосредоточенностью образов, потенциально заряженных движением, силой чувств. Так в конкретном эпизоде раскрывается социальный смысл революции, неизбежно меняющей привычные устои; бытовой сюжет насыщается дыханием эпохи, ворвавшимся в маленькую тесную комнату. Может показаться, что символическое начало в картине входит в некоторое противоречие с беспокойством и обилием деталей, подробно описывающим быт рабочей семьи в суровые дни 1919 года. Однако они не мешают, а подчеркивают значительность образов, прежде всего образа матери. Контрасты, сопоставления — основа выразительности полотна. Беспокойному движению женщины противопоставлены спокойная поза мужчины, а безмятежность спящего в кроватке младенца оттеняет внутреннюю собранность и сосредоточенное внимание отца. Руки матери, сильные, «защищающие», контрастируют с беспомощно повисшими, оцепеневшими руками девочки, сжимающими куклу.

В каждом элементе картины художника пульсирует многогранно охарактеризованная, глубоко прочувствованная жизнь целого. Образные моменты — «голодный натюрморт» на столе, табуретка с брошенной на неё «Красной газетой» — как в фокусе собирают смысл. И всё взятое в отдельности подчинено сложному взаимодействию двух миров, двух начал, которые, споря, контрастируя, в чём-то тесно соприкасаясь, резко расходясь, живут в картине художника, составляя сложное единство. Мир внешний, огромный, охваченный очистительной бурей,  там, за синими окнами. И другой мир — в комнате с розовыми обоями, куда ворвалась эта буря.

Несмотря па предметную насыщенность, картина легко воспринимается, благодаря небольшим размерам и удачно выбранной точке зрения. Она и требует рассмотрения как бы издалека, со стороны и вместе с тем превращает зрителя, «находящегося» где-то рядом с кроваткой спящего ребёнка, в непосредственного участника событий.

В единственной появившейся при жизни Петрова-Водкина монографии и в журнальной периодике 1930-х годов картина «Тревога», упомянутая в контексте с другими работами, определяется не только как значительная веха на творческом пути художника, но и как произведение, имеющее принципиальное значение для развития советской живописи.

Ю.А. Лебедева в статье о Петрове-Водкнне, анализируя <Тревогу» в ряду произведений 1926—1927 годов, отмечала, что это полотно «по сравнению с ними большой шаг вперед в сторону идейного обогащения и преодоления моментов условности и пассивной созерцательности».

А. С. Галушкина подчеркивает масштабность взятой художником темы, которая «ещё усиливается мощностью форм и выразительностью цвета»: «художник проявляет определённое стремление к монументальности» и «идёт к завоеванию новых форм в духе социалистического реализма».

С. К. Исаков характеризует «Тревогу» как картину, «обратившую на себя внимание ясностью своего построения и силой, с которой передана в ней предельно напряжённая атмосфера рабочего Петрограда в 1919 году, в дни наступления Юденича. Некоторые авторы характеризовали «Тревогу» как произведение спорное «во многих отношениях» (В. Аникиева), не лучшее в творчестве Петрова-Водкина, не «типичное» для него (К. Юон), усматривая в полотне противоречие между реалистическим сюжетом и условно-декоративным решением; между монументальностью образов и «многоголосием деталей» (В. Аникиева ).

Высокую оценку получила картина в монографии В. И. Костина.

Сам К. С. Петров-Водкин, обычно весьма самокритичный в оценке своих произведений, очень любил эту работу. «Должен сказать, — говорил он, — что «Тревога» для меня очень нежная картина <...> мне удалось полюбить людей, которые там изображены <...> «Тревога» <...> это всегдашнее неспокойствие, всегдашняя боязнь за то, чтобы не дрогнули завоевания революции <...> мне хотелось <...> передать тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний».

 

Е. Селизарова

Журнал «Творчество» № 11 1981 год