Советская живопись
Стили и жанры
|
Живопись Матвеевой-Мостовой04.03.2020
В Зое Яковлевне Матвеевой-Мостовой было исключительное обаяние естественности, простоты, какой-то величавой скромности — быть может, наиболее редкий вид обаяния. Поражают два поздних её автопортрета. Они не только мастерски исполнены, каждый по-своему, но в них — ключ к особому строю, особому типу творческого мышления Матвеевой. Как правило, в автопортрете художник заинтересован собой, своей личностью. В зависимости от меры своей значительности он стремится либо к самолюбованию, либо к лирическому самоуглублению, раскрытию своего внутреннего «я». Ничего подобного нет в автопортретах Зои Яковлевны Матвеевой-Мостовой. О каком бы то ни было самоприукрашивании не может быть и речи. Но, более того, тут нет и никакого самопогружения, всё существо этой пожилой женщины в синем колпаке и рабочем комбинезоне сосредоточено не на себе, а на воображаемой натуре. Творческий азарт, которым одержима художница, пристальная, почти хищная нацеленность жеста и взгляда — всё это направлено вовне, к миру, который она жаждет познать, пережить и воплотить. «Цель творчества — самоотдача»,— писал Борис Пастернак. И в этой самоотдаче, в самозабвенной отрешённости от всего узко личного, эгоцентричного и обретается высшее самоутверждение художника. Зою Яковлевну знали и любили многие. Знали, разумеется, не только как жену прославленного - скульптора Александра Терентьевича Матвеева, но и как живописца. В квартире Матвеевых на Масловке рядом с полотном П. Кузнецова висела и её картина. Ещё в 1900-х годах Матвеева-Мостова участвовала в выставках «Союза молодёжи», «Золотого руна», «Мира искусства»... А на склоне лет пейзажи и натюрморты её появлялись в выставочных залах Москвы, радуя тех немногих, которые их замечали. И всё же при жизни художницы никто, пожалуй, и не подозревал, какое большое и разнообразное живописное богатство создала эта сознательно отодвинувшая себя на второй план, но жизнерадостная и гостеприимная хозяйка матвеевского дома. Казалось бы, она прошла не бог весть какую школу. Киевское художественное училище да два года занятий в петербургской студии Ционглинского. Однако решающей для её творческого развития оказалась другая школа — атмосфера художественных исканий начала века, в которую с головой окунулась молодая художница. Большую роль сыграло и сближение с Матвеевым, вовлекшим её в круг своих земляков-«саратовцев», учеников и последователей Борисова-Мусатова, составивших ядро объединения «Голубая роза». Особо тесные связи установились с А. Каревым и П. Кузнецовым. Последний, как известно, до конца своих дней оставался ближайшим другом матвеевского дома. Символистским устремлениям «голуборозовцев» Матвеева-Мостовая осталась чужда. Но именно в этой среде усвоила она ту высокую живописную культуру, которая, с одной стороны, опиралась на завоевания французского постимпрессионизма, а с другой — через Врубеля и Борисова-Мусатова — восходила к исконно национальной традиции вплоть до древнерусской фресковой живописи. Колористический дар чувствуется уже в первых работах Зои Яковлевны. Так, в картине 1913 года «Роща с розовыми стволами» розовая («гогеновская») земля, сиреневые стволы деревьев и буйная сине-зелёная масса листвы, написанные быстрой темпераментной кистью, образуют выразительное целое, в чём-то перекликающееся с врубелевской гаммой.
Чувство цвета крепло и многообразно развивалось в творчестве Матвеевой. Нельзя не сказать об её удивительном умении обыкновенный натюрморт — цветы в стеклянном бокале — превратить в чудо лимонно-охристого и лилово-малинового всплеска, возникающего из прозрачной зелени стекла. Казалось бы, всё предельно просто и незатейливо, но букет лепится, строится, лепестки разворачиваются на плоскости, как крылья бабочки, и рождается декоративное зрелище, в котором ликует и торжествует чистая живопись. В «Морском берегу» сквозь декоративно решённый рисунок первого плана — оранжево-красные стволы сосен, раскинувших свои ветви до самого неба, — просматривается огромное пространство: пылающее от расколённого зноя золото песка, бирюзовые, лилово-синие дали моря, пламенеющие отсветы в небе. Подобная концентрация цвета, данная во всей её глубине, встречается у Матвеевой нередко. Композиционная структура картин художницы чрезвычайно выразительна. Большой мир, открывающийся за кулисами переднего плана, второе пространство, развертывающееся за окном интерьера наподобие интерьеров Матисса,— излюбленные мотивы Матвеевой-Мостовой. Вместе с тем пространственное целое всегда строго построено, композиционно организовано.
Выразительным примером может служить пастель «Бельё развешано». Ритмические повторы провисающих веревок с развешанным бельём и полукружие деревьев на заднем плане образуют замкнутое единство, своего рода хоровод, медленно вращающийся в зелёном, пронизанном солнечными лучами мире. Та же гармоническая цельность есть и в картине художницы «Девушки» («На пригорке»). Здесь чувствуются отзвуки сферической перспективы и цветовых сочетаний Петрова-Водкина. Мягкие линии силуэтов вторят округлым очертаниям холмов, перекликаются с линией далёкого горизонта, и в результате весь этот ритмический строй рождает светлое и радостное чувство покоя, умиротворённости, а центральная фигура сидящей девушки в красной кофте и розовой юбке воспринимается как большой цветок, органически слитый с миром природы. Эта глубокая внутренняя содержательность, далеко выходящая за пределы непосредственного «сюжета» картины, является, быть может, одной из самых ценных черт искусства Матвеевой-Мостовой.
Особенно ясно ощущается это в её многофигурных композициях. В картине «Трубеж» перед нами, на первый взгляд, многолюдно заселённое полотно. Прачки, то стоя, то присев на корточки, полощут и отжимают бельё на крытых мостках; позади — удаляющаяся фигура с тяжёлой корзиной белья; на проезжающих лодках изображены женщина с ребёнком, рыбак с собакой. Но никакой суеты и типично жанровой характерности в картине нет и помина. Наоборот, в ней господствует мерный, почти торжественный строй — спокойный ритм вертикалей тоненьких колонок павильона и оголённых древесных стволов, уравновешенный горизонталями дороги на заднем плане и трёх лодок на переднем. Согласный хор пластических форм подкрепляется аналогичным цветовым хором, приглушённым созвучием перламутровых, бирюзовых, сиренево-розовых тонов. И в итоге деревенская жанровая сцена оборачивается каким-то «действом», словно разыгрывается некий ритуал, свидетельствующий о жизни, исполненной внутренней красоты и полновесности.
Привкус творимого «действа» мне чудится и в ряде других картин. Таково, например, «Застолье», где несмотря на статичную композицию и отсутствие каких-либо прямых намёков, непосредственно чувствуется скрытый драматизм. Недаром подзаголовок к картине гласит: «Поминки по Кузнецову». В «Бильярде» превосходно передана и фигура игрока, прицелившегося кием, точно вся собранная перед броском, и застывшие в напряжённом внимании, неподвижные фигуры зрителей, тоже втянутые в игру, соучастники действия. И вместе с тем в этой напряжённости есть какая- то особая серьёзность, словно перед нами не просто игра, а своего рода поединок.
Живописец по натуре, Зоя Яковлевна в то же время очень тонко чувствовала пластическую форму. В известной мере здесь, вероятно, сыграло роль воздействие Матвеева, приучившее её сосредоточивать на натуре свой взгляд художника. Подчас скульптуры Матвеева становились персонажами натюрмортов художницы. Но, воссоздавая живыми средствами статуэтку (например, в «Натюрморте с бокалом»), художница как бы снимает плотность, материальность скульптуры, своеобразно одухотворяя её. соотносит с прозрачным, стеклянным дематериализованным «духом» бокала, и весь натюрморт в целом превращается в своего рода эмблему дома Матвеевых. Важнее, однако, всё возрастающий интерес к пластической выразительности поз и жестов. Часто Матвеева-Мостовая вовсе не давала черт лица, но меткость и точность решения фигуры были таковы, что характер образа вставал со всей убедительностью.
Зоя Яковлевна дожила до 88 лет. Но периода старческого увядания она не знала ни в жизни, ни в творчестве. Она работала, не уступая своим младшим современникам. В чём-то её живопись перекликалась с творчеством Щепицына и Чернецова. Последние годы Зои Яковлевны ознаменованы новым подъёмом. Именно в вещах 1960-1970-х годов появились удивительная свежесть, острота, порой и озорной задор. Это сказалось в стремлении к максимальной экспрессивности, заострённости резко очерченных пластических форм в её живописи («Художник и модель», «Карточный домик»), в графике («На пляже», серия рисунков обнажённой натуры). Об этих новаторских чертах творчества художницы, развернувшихся с поразительной смелостью и свободой, поведала зрителям её персональная выставка.
Ел. Тагер журнал "Творчество" № 11 1981 г.
|
