Чем богаче и разнообразнее развивается советское искусство, чем сильнее возрастает его влияние на людей, тем большее значение приобретают вопросы марксистско-ленинской художественной критики как важнейшего идеологического средства воздействия на художественный процесс. Июньский (1983 г.) Пленум ЦК КПСС подчеркнул это со всей определенностью. «Главным методом влияния на художественное творчество,— говорится в постановлении Пленума,— должна быть критика — активная, чуткая, внимательная к творческому поиску». (журнал «Коммунист», 1983, № 9, с. 44).

Как известно, вопросы художественной критики регулярно ставятся на высоких партийных и правительственных форумах. Достаточно назвать постановления ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 г. «О политике партии в области художественной литературы», постановление ЦК ВКП(б) от 2 декабря 1940 г. «О литературной критике и библиографии», наконец постановление ЦК КПСС от 21 января 1972 г. «О литературно-художественной критике», чтобы увидеть, что партия постоянно держит в поле своего внимания теорию и практику столь важного общественного института, каким является художественная критика.

Причём речь шла не только о литературе, как можно подумать, исходя из некоторых названий, но о всём комплексе искусств.

В постановлениях партии ставились принципиальные теоретические вопросы анализа и оценки искусства, применимые ко всем без исключения искусствам, хотя конкретным поводом для принятия постановления и мог служить материал отдельных видов искусства, будь то литература, музыка, кино и т. д. Это особенно отчётливо проявилось на июньском Пленуме ЦК КПСС, где речь шла уже практически о всех важнейших видах искусства — литературе, музыке, кино, театре, изобразительном искусстве.

В последнем случае, в частности, отмечалось, что пока ещё не удовлетворяется спрос на изобразительную продукцию, что, конечно, затрудняет более полное участие наших художников в выполнении главной задачи, поставленной Пленумом и решаемой практикой коммунистического строительства:        «формировании идейно убежденной, гармонически развитой, духовно богатой личности, строящей жизнь по законам социальной справедливости и разума, добра и красоты».

Совершенно ясно, что в осуществлении этой задачи наше искусство, и изобразительное в частности, может сделать гораздо больше, чтобы, как сказал в своей речи на Пленуме Генеральный секретарь ЦК КПСС тов. Ю. В. Андропов, «человек воспитывался у нас не просто как носитель определённой суммы знаний, но прежде всего — как гражданин социалистического общества, активный строитель коммунизма, с присущими ему идейными установками, моралью и интересами, высокой культурой труда и поведения».

Здесь уже намечены задачи как для советского искусства, так и для художественной критики. Но на Пленуме говорилось немало и детально о способах сделать нашу критику более действенной в борьбе за прогресс искусства, за его участие в полноценном с нравственно-эстетической точки зрения воспитании нового человека.

Учитывая важность места, занимаемого художественной критикой в нашей культуре, следует подробнее рассмотреть те проблемы, на которых заостряет внимание Пленум ЦК КПСС.

Чтобы лучше оценить своевременность постановки вопросов, подчёркнутых Пленумом, следует сделать небольшое отступление в историю формирования концепций художественной критики.

 Как известно, в ходе созревания объективно обоснованного, «адекватного», как иногда говорят, подхода к искусству, всегда сталкивались две основные концепции: во-первых, делающая упор на содержании искусства, ищущая, так сказать, «социальный эквивалент» произведения, и, во-вторых, анализирущая исключительно художественную форму как якобы единственно специфическое качество искусства.

За каждой из этих односторонних концепций стоит немало великих имён, но снимается эта односторонность только в марксистской критике, которая, используя опыт прогрессивных мыслителей и художников человечества, русских революционных демократов и прежде всего идей основоположников марксизма, утверждает единство содержания и формы в искусстве и, следовательно, требует от художественной критики отражения этого факта в своих анализах и оценке искусства.

Решение вопроса в теории, однако, не означает автоматического внедрения его в художественную практику, и отголоски прошлых ограниченных концепций нет-нет да и сказываются даже в работах марксистски ориентированных критиков. Дело здесь и в инерции прошлых, когда-то влиятельных воззрений, и в сложности самих объектов мысли, да и в отсутствии единой, всеобъемлющей системы эстетического воспитания, вопрос о которой фактически только теперь поставлен в повестку дня.

Отчасти возникновению формалистического подхода к искусству в нашей практике способствовала и имевшая одно время крайность утилитарной оценки произведений, игнорирование в живописи живописного начала, в скульптуре — роли пластической идеи и т. д. Совершенно правильный тезис о том, что для того, чтобы искусство выполняло свою высокую гуманистическую задачу, оно должно быть прежде всего искусством, т. е. обладать несомненным художественным уровнем, в ряде случаев привёл к другой крайности, а именно недооценке содержательного начала в искусстве, сосредоточению внимания критиков на форме, как якобы главном носителе эстетического качества. Это также в конечном счете приводило к той же когда-то отвергнутой односторонности.

Тем более это необходимо помнить, когда имеешь дело с теоретическими работами, вышедшими на Западе.

Всего один пример. В издательстве «Советский художник» недавно был издан «Курс художественного воспитания» М. К. Претте и А. Капальдо (перевод с итальянского) под характерным названием «Творчество и выражение» (М., 1981). Если бы речь шла о конкретной проблеме, указанной в названии, нельзя было бы ничего возразить против этой вполне правомерной постановки вопроса. Но в книге, лишённой предисловия и комментариев, даются определения многих центральных понятий эстетики, причём зачастую с противоположной марксистско-ленинской теории отражения точки зрения. Так уже в самом начале книги утверждается, что «искусство является средством выражения чувств, восприятия и мыслей», средством, помогающим нашему «я» высвободиться, оригинальность толкуется как способ «непроизвольного выражения», а само возникновение искусства объясняется тем, что первобытному человеку «удалось выразить себя, чтобы тем самым доказать своё отличие от животных, растений и окружающих предметов».

Неудивительно, что первым, основным и по существу единственным предметом этого курса эстетического воспитания оказывается форма. Ясно, что, несмотря на отдельные полезные советы, такой курс серьёзно искажает верное представление об искусстве.

Представляется поэтому исключительно важным не только то, что на июньском Пленуме ЦК КПСС было обращено специальное внимание на состояние нашей художественной критики и поставлены конкретные задачи перед ней, но и назван ряд основных категорий и понятий, долженствующих лежать в основе теоретического оснащения критика-марксиста.

Прежде чем перейти к рассмотрению этих категорий, обратим внимание ещё на одно важное место в материалах Пленума.

Речь идёт о борьбе за умы людей, за их сознание. В этой борьбе, как отмечалось в выступлениях, важно не только позитивное изложение наших позиций, но и своевременное разоблачение идеологических диверсий. «Не менее важно,— сказал в своей речи тов. Ю. В. Андропов,— умело разоблачать лживую, подрывную империалистическую пропаганду. Нам нужна хорошо продуманная единая система контрпропаганды — динамичная и эффективная». («Коммунист», 1983, № 9, с. 5).

К искусству это положение относится самым непосредственным образом. Не будем напоминать, что многие шумные кампании против нашей страны и социализма начинались именно в мире искусства, а точнее — возле искусства.

Эти попытки не прекратились и ныне, предпринимаются при любой возможности, порой внешне самой невинной.

Например, тема борьбы за чистоту окружающей природы, казалось бы, объединяет всех людей земли, и здесь можно было бы ожидать солидарности и от художников Запада.

Вспомним прошедшую у нас недавно выставку картин художников ФРГ «Человек и природа в современной живописи и графике».

Хотя в проспекте выставки нет недостатка в красивых словах и заверениях в любви к человеку, приходится признать, что в ряде полотен, представленных на выставке, сказались худшие черты современного буржуазного искусства — формализм, схематизм, низкая колористическая и рисовальная культура и, разумеется, цинизм, натурализм, равнодушие к человеку, граничащее с патологией и брезгливостью.

Причём самой-то природе в представленных произведениях места было отведено сравнительно мало, зрителей просто знакомили с разновидностями манер современного модернизма.

Ясно, что модернизм нуждается в контрпропаганде, под какими бы личинами он у нас ни появлялся. Ведь он отнюдь не утратил способности увлекать неопытных людей своей кажущейся смелостью и новизной.

Однако борьба в идеологии оказывается успешной лишь в том случае, если применяются подлинно научный метод и вытекающие из него понятия и категории, тонко схватывающие суть познаваемого объекта. Категории марксистско-ленинской эстетики, к которым привлечено внимание в материалах Пленума, как раз и являются теми теоретическими инструментами, вооружась которыми, теоретик-искусствовед, критик может рассчитывать на действенность своей как пропаганды, так и контрпропаганды.

Уже в материалах XXVI съезда КПСС, поставившего программные задачи перед нашими общественными науками, перед искусствознанием и критикой, говорилось о важности для искусства все более полного отражения социалистического образа жизни, необходимости создания образа положительного героя как выразителя лучших черт советского характера, о гражданской активности художника.

На июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС развитие получила именно эта, последняя сторона, т. е. круг вопросов, связанных с мировоззренческими проблемами искусства и воспитания. «Мировоззренческая чёткость, если хотите, методологическая дисциплина мысли,— сказано в докладе тов. К. У. Черненко,— непременное условие успешного развития общественных наук». Естественно, что никто так не страдает от отсутствия точной методологии, как искусствоведение и художественная критика, поскольку им приходится иметь дело с такими трудно «формализуемыми», практически всегда неповторимыми явлениями, как произведения искусства.

Здесь легко дать волю своим личным пристрастиям, а то и скатиться до групповщины, которая, к сожалению, нет-нет да и проявится в нашей художественной жизни.

Не случайно на Пленуме подчёркивалось, что «ленинский стиль руководства культурным строительством отличается глубоким пониманием специфики и сложности художественного творчества, ему чужды методы командования и вкусовщина».

Одной из наиболее важных эстетических категорий, прозвучавших на Пленуме и постоянно используемых художественной критикой, была категория эстетического идеала. «Человек, особенно молодой,— читаем в материалах Пленума,— нуждается в идеале, воплощающем благородство жизненных целей, идейную убежденность, трудолюбие и мужество».

Проблема соотношения художественной правды (а следовательно, самого беспощадного реализма) и идеала — традиционно трудная для художника, а затем и для художественного критика.

Здесь существует неуловимая грань. Чуть утратил чувство меры, и перед тобой на холсте — голый натурализм, бескрылое описательство неприглядных сторон жизни. Чуть «пережал» в другую сторону — и перед тобой сплошное ликование с широкими улыбками, где нет ни проблем, ни горя, словом, ничего, омрачающего движение вперёд.

Только большому, честному, искреннему художнику под силу удержаться на той грани эстетической меры, когда, даже изображая жизнь самыми суровыми, «рембрандтовскими» красками, художник освещает её лучами высокого идеала, а значит, внушает уверенность в окончательной победе светлого начала в жизни.

Как раз эти черты характерны для нашей идеологии в целом. «В противоположность буржуазной,— подчеркивалось на Пленуме,— коммунистическая идеология привлекает умы и сердца миллионов людей своей истинностью и честностью, цельностью и оптимизмом».

Всё это свойственно, конечно, и художникам социалистического реализма, отражается в их произведениях, в характерах их героев.

Дискуссии об «идеальном» герое, герое без недостатков, отшумели давно, поэтому нет необходимости вновь возвращаться к уже отброшенным точкам зрения и пояснять, что требование идеала не имеет ничего общего с идеализацией, лакировкой, приукрашивающей действительность. Идеал — средоточие пафоса искусства, тот «вектор», в который сливаются все изобразительно-выразительные средства искусства, то высокое начало, которое одушевляет самые, казалось бы, прозаические картины жизни.

Именно о таком идеале, как цели и программе движения, организующей творчество, шла речь на Пленуме ЦК КПСС. Специально подчёркивалось, что речь идет о коммунистических идеалах.

Так, в постановлении Пленума говорится: «Большой вклад в обогащение духовной жизни трудящихся, в их воспитание на коммунистических идеалах вносят литература и искусство социалистического реализма».

В наши дни дифференциации общественно-политических сил в мире «общей левизны» в искусстве уже недостаточно, необходимо чёткое представление о классовых силах, борющихся в обществе, а равно и сознательное участие в борьбе на стороне трудящихся классов.

Время относительной прогрессивности «абстрактного гуманизма» давно прошло, и в эпоху ожесточения идеологической борьбы только чёткие социально-политические ориентиры марксистско-ленинской методологии, мировоззрения в целом способны оградить художника от общедемократических иллюзий и заблуждений, тем более что в наши дни ни одна буржуазная партия не выступает на политической арене в своём подлинном обличии, но непременно под прикрытием демократических и даже социалистических фраз, лозунгов и т. д.

Поэтому проблеме идейного содержания искусства было также уделено повышенное внимание. Разумеется, этот вопрос поднимался и ранее, он вообще — один из основных в теории и практике искусства социалистического реализма. И всё же характерно, что на новом витке общественного развития особую актуальность приобретает именно эта сторона искусства. «Партия не может быть безразличной к идейному содержанию искусства,— сказал в своей речи тов. Ю. В. Андропов,— Она всегда будет направлять развитие искусства так, чтобы оно служило интересам народа».

Таким образом, речь идёт сразу о двух важнейших эстетических категориях — идейности и народности искусства.

Тот, кто знаком с положением дел в буржуазной культуре, легко вспомнит один странный, казалось бы, факт. Наряду с оголтелой спекуляцией на демократизме, льстивыми заверениями в любви к народу на буржуазном Западе всё чаще откровенно заявляют о себе цинично-элитарные теории, которые не только отказывают народу в способности к самостоятельному эстетическому творчеству, но и обосновывают необходимость создания специального искусства для масс, якобы единственно доступного для них, то есть поделок так называемой «массовой культуры», «кича», откровенной халтуры и прочего.

В условиях борьбы коммунистической и буржуазной (если брать в целом) идеологий эффективно противостоять этим ядовитым концепциям можно, лишь опираясь на прочный теоретический фундамент, в данном случае — используя достижения марксистской эстетики в обосновании и разработке категорий идейности и народности искусства.

Известно, что если в социально-политических науках определение «идейности», т. е. классовой направленности того или иного выступления, в общем не составляет особого труда, то в области искусства, художественных образов эта проблема весьма осложняется. Это обусловлено уже самой природой художественного образа (часто к тому же — неизобразительного, как, например, в архитектуре и музыке), его многозначностью, сложностью, противоречивостью.

Требование к художественной критике чётко различать «идейно чуждые» художественные произведения особенно знаменательно, поскольку отсекает напрочь ссылки на якобы изначальную непереводимость образа на язык понятий, невозможность его «логической» расшифровки и т. д.

А ссылки такого рода нередки не только в западной критике, но иногда и у нас, когда критик преувеличивает метафоричность образа, сводит его к символу, аллегории и т. д., якобы поддающимся самым разнообразным и одинаково правомерным прочтениям. Нередки и чисто формальные толкования образов, когда критик словно забывает, что нельзя говорить об успехе тех или иных формальных решений, если не учитывать идейного содержания, которое несёт тот или иной приём, как это, например, случается при анализе композиций, жанров и т. д. На эту цель работают все формальные средства.

Именно поэтому материалы Пленума ещё и ещё раз ориентируют советских художественных и литературных критиков на последовательное применение в своей работе классических марксистско-ленинских принципов, среди которых анализ идейного содержания всегда был на первом плане.

Что это именно так, свидетельствует то место постановления Пленума, где говорится о решающем условии успеха идеологической работы. «Сила идейно-воспитательной работы, как и политики партии в целом,— отмечается в нём,— в её научной обоснованности, в опоре на самую передовую, постоянно развивающуюся марксистско-ленинскую теорию».

Отсюда следует и то, что квалифицированно оценивать круг идей любого произведения искусства критик может лишь в том случае, если он сам владеет этой передовой теорией, если сам не школярски, а творчески применяет в своей деятельности принципы материалистической диалектики, стоит на позициях передового класса современности — пролетариата.

Эта сторона дела также подчёркнута в материалах Пленума специальным указанием на необходимость выражения критиком классовой, партийной точки зрения.

Долг критики, говорилось на Пленуме,— «давать чёткую, партийную оценку работам, в которых высказываются чуждые нашему обществу, нашей идеологии взгляды, допускаются отступления от исторической правды». То есть категория партийности как завершение и выражение коммунистической идейности продолжает быть особо актуальной в современных условиях, выполняя важную роль в эстетическом анализе идейного содержания искусства.

Из всех эстетических категорий, используемых марксистской художественной критикой, пожалуй, ни одна не вызывает такой ярости у наших идейных противников, как категория партийности. И это понятно. Ведь она требует от критика честности в определении своей социально-политической позиции, а какой из буржуазных идеологов может безопасно для своего авторитета раскрыть, чей социальный заказ он обслуживает? Этим обстоятельством и объясняются непрекращающиеся попытки подорвать доверие к этой острой категории, объявить её внешней, даже чуждой искусству и т. д. Поэтому критикам-марксистам особенно важно в своей работе раскрывать эстетический характер данной категории, её «вписанность» в круг необходимых при анализе искусства традиционных эстетических понятий.

Материалы Пленума ориентируют критику именно в этом направлении. «Активный отпор антисоветизму и антикоммунизму,— говорится в постановлении Пленума,— это постоянное направление деятельности партийных комитетов, средств массовой информации».

А ведь известно, что как раз в искусстве антисоветизм и антикоммунизм приобрёл в последнее время особенно озлобленные формы. Ясно, что марксистско-ленинская художественная критика не может не отозваться на это в своей борьбе за идеи нашего общества, идеалы коммунизма.

Между тем в нашей критике не всегда осознается роль этой принципиальной категории.

Критик может красноречиво говорить о новом видении мира, о «чуткости к личностным основаниям творчества», даже о самостоятельном (!) значении выразительных средств и т. д., не упоминая при этом вообще категории партийности, словно в наше время можно говорить об искусстве, не давая ему партийной оценки.

Не менее важно и внимание к категории народности, проявившееся в выступлениях участников Пленума.

Мнение народа об искусстве, признание им творчества художника всегда играло в конечном счёте решающую роль в утверждении тех или иных художественных достижений. Но только марксистско-ленинская художественная критика окончательно ввела категорию народности в число непременных эстетических понятий анализа искусства. Именно эта сторона дела и отмечена в материалах Пленума. Народность как качество искусства, народность как мера ответственности художника перед народом и, наконец, как критерий оценки, категория художественной критики — все эти аспекты данной категории в той или иной степени были затронуты на Пленуме.

Не может в связи с этим художественная критика игнорировать возросший уровень культуры народа. На Пленуме указывалось, что ныне в самостоятельную жизнь вступает «наиболее грамотное за всю историю страны молодое поколение, выросшее в условиях социализма». Понятно, что этот факт не может не отозваться и на уровне художественной критики, и на большей дифференциации её социальных адресатов.

«Идеологическую работу,— отмечалось на Пленуме, — нужно вести дифференцированно, с учётом многообразных интересов различных групп населения», поскольку, как говорится далее, «на наших глазах существенно меняются облик социальных слоёв, социальная структура общества, идёт многогранный процесс стирания классовых различий».

Между тем приходится признать, что значительная часть нашей художественной критики, да и искусствознания в массе своей ориентирована на специалистов, то есть на сравнительно узкий круг лиц. А задача воспитания человека в духе коммунистических идеалов, естественно, не может быть решена без обращения к широким слоям народа. Пленум, следовательно, ставит задачу разорвать имеющуюся кое-где цеховую замкнутость идеологической работы, и нашем случае — художественной критики, выйти на простор общения с людьми труда. При этом, разумеется, речь не идёт о каком-то упрощённом варианте оценки искусства, популярничанье и прочем. Нет, на Пленуме об этом сказано прямо — предназначенные для массового чтения книги, пособия, статьи должны отвечать известному ленинскому требованию к пропаганде марксизма: «максимум научности и максимум популярности».

Каждый, кто вспомнит наши искусствоведческие дискуссии, согласится, как много можно и нужно ещё сделать, чтобы избавить многие выступления по вопросам искусства от псевдоучёного тумана, кокетства ненужными иностранными терминами, налёта эссеизма и манерности. Марксизму-ленинизму всегда была свойственна честность и прямота в обращении к народу, в этом всегда была его сила и залог идейных побед.

Уже давно замечено: стоит только марксистам заговорить об анализе идейного содержания искусства, используя категории общественного идеала, идейности, партийности, народности искусства, как наши буржуазные противники буквально выходят из себя. Разве, дескать, можно подходить к искусству с неспецифическими для художественного творчества понятиями, заимствованными из политической сферы?

Не будем говорить о демагогически-фальсификаторском характере подобных утверждений. Он уже давно раскрыт в нашей литературе, равно как и теоретическая беспомощность искусствознания и критики, пытающейся обойтись в анализе искусства без рассмотрения его идей, идеалов и прочего, что ставится в вину марксистам. Обратим внимание лишь на то, что даже в достаточно лаконичных обращениях к искусству на Пленуме неизменно подчёркивалась его эстетическая специфика, его уникальность и непохожесть на другие идеологические явления.

Так, специально говорилось о необходимости «эстетической взыскательности», «бережном, уважительном отношении к таланту», о недопустимости снисходительного отношения к «художественно слабым, серым произведениям». Подчеркивалось, что партия поощряет «творческий поиск» художника, не навязывая ему путём администрирования каких-то раз и навсегда данных форм и стилей работы. В свете всех этих положений, прозвучавших на Пленуме, ещё ярче вырисовывается полнота и комплексность марксистско-ленинского подхода к искусству, его системность, способность охватить все стороны его содержания и формы.

Июньский Пленум ЦК КПСС стал страницей нашей истории. Марксистская художественная критика должна использовать все импульсы этого важного события в духовной жизни нашего общества, чтобы оказаться на высоте задач, выдвигаемых перед ней временем.

 

Б. ЛУКЬЯНОВ

Журнал «Художник» № 1, 1984 г.