Советская живопись
Стили и жанры
|
Портреты И. Серебряного03.10.2020
Творчество Иосифа Александровича Серебряного многогранно. Он пробовал свои силы в пейзаже, графике, натюрморте. И к чему бы ни обращался мастер, он работал серьёзно, глубоко. Особое место в исканиях художника занимал портрет. Даже в исторических полотнах чувствуется рука портретиста («Выступление В. И. Ленина на II Всероссийском съезде Советов», 1937, «На V (Лондонском) съезде РСДРП», 1947), ибо каждый их персонаж — характер. Примечательно, что люди, изображённые на заднем плане, — не просто фон: их лица написаны тщательно и психологически точно. Важность проблем, которые решал Серебряный в портрете, их связь с общими тенденциями советской портретной живописи делают эту область творчества мастера особо интересной.
Пристальное внимание к портрету появляется у художника в период Великой Отечественной войны. В эти годы советскими художниками была создана большая галерея портретов советских воинов, партизан, героев труда. Характерная для того времени задача по возможности более точного, документального запечатления облика героев Великой Отечественной войны порой брала верх над поисками типических черт. Особое внимание уделялось индивидуальным качествам личности, характеру, что одинаково чётко проступало и в живописных, и в скульптурных, и в графических произведениях. В 1942 году, как и многие ленинградские художники, И. Серебряный отправляется на партизанскую базу за Ладожским озером, где пишет портреты партизан. Произведения эти отличаются большим, чем прежде, документализмом, сдержанностью цветовой гаммы, а также выявлением психологического состояния героев — чертами, нашедшими продолжение в творчестве позднего периода.
Серебряный принадлежит к числу художников, для которых личное переживание событий является важным компонентом творческого процесса. В результате живых впечатлений, напряжённой ежедневной работы, в общении с героями мастер создавал правдивые портретные образы бойцов, бережно передавал окружающую среду. Эти портреты были действительно документальными. В годы войны он пишет портреты командиров партизанского отряда И. Г. Болознева и Д. И. Власова, Героя Советского Союза М. Г. Литаврина (1942), партизана В. И. Тимачёва, лётчика-истребителя И. М. Шишканя, снайперов Рахматуллина и Т. М. Ширинского (1943), Сергунина (1944). Среди них один из лучших — портрет командира партизанского отряда И. Г. Болознева. Некогда он был сельским учителем, но война заставила стать воином, и многие его ученики пошли вместе с ним в партизанский отряд. Чуть склонённое лицо командира просто и привлекательно. Вдумчивый взгляд значителен и серьёзен. Он стоит, устало облокотившись на винтовку. Впоследствии художник напишет: «Всё мне в нём нравилось — силуэт и движение фигуры, энергичный характер, сосредоточенный и необыкновенно живой взгляд».
Многое в этом произведении характерно для портретов военных лет: сдержанный, холодный колорит, поколенное изображение, дающее возможность приблизить модель к зрителю, запечатлеть её с наибольшей достоверностью. Окружающая среда играет здесь меньшую роль, главным остается человек. Групповой портрет «Партизаны-лесгафтовцы после боевой операции» (1942) отмечен некоторой эскизностью, но каждый персонаж охарактеризован остро. Времени для завершения работы не было: многие партизаны не успевали допозировать — уходили на задания. Однако художник сумел выявить главное — волю, силу человека, готового к решительному поступку. Портреты Серебряного военных лет связаны между собой не только временем, они стали целостной галереей образов, объединенных одной темой, образов, воплощающих лучшие качества русского человека. В портретах партизан художник сумел поднять правду факта до глубокого художественного обобщения.
«После Отечественной войны я неоднократно возвращался к портрету, потому что полюбил этот жанр и уже тянулся к нему всей душой», — вспоминал впоследствии Серебряный. В 50—60-е годы накопленный жизненный и творческий опыт позволяет ему по-новому решать задачи портрета. Его уже не удовлетворяет достоверная передача основных черт характера, внешнего сходства, а всё больше увлекает работа над сложным психологическим портретом. Он упорно разрабатывает тему творческого труда, процесса самого творчества. Глубина замыслов, богатство новых приёмов говорили о растущем мастерстве Серебряного, о больших и ещё не раскрытых возможностях живописца. У него были, как и у каждого художника, неудачи и заблуждения, по никогда не было равнодушия и самоуспокоенности. Новые тенденции, проявившиеся в живописи 60-х годов, не стали неожиданными для Серебряного. Он продолжает линию, начатую в военных портретах, и одновременно развивает традиции искусства таких советских мастеров, как М. Нестеров, П. Кончаловский, П. Корин. Его собственные творческие искания совпадают с логикой развития советского портрета того времени, что и обусловило черты общности его работ с полотнами Г. Коржева, В. Иванова, Т. Салахова. Усилия художника были направлены на создание портретных образов, в основе которых лежит глубокое, всестороннее изучение моделей. Об этом свидетельствуют портреты дочери (1946), В. П. Соловьева-Седого (1950) и немецкого учёного (1954), отмеченные психологической насыщенностью. В портрете плавильщика завода «Красный выборжец» Ф. Д. Безуглова (1960) Серебряный показывает рабочего в действии, запечатлевает тот момент, когда он всецело поглощён своим делом. Герой дан крупным планом, его образ значителен и весом.
Портрет Д. Д. Шостаковича (1964) справедливо считается вершиной творчества художника. Композитор изображён в момент творческого порыва, он творит — творит вдохновенно и мучительно, он один на один с творчеством. «Я с особым усердием добивался пластической слаженности и, если можно так сказать, «музыкальности» своей живописи. В поисках изобразительных средств мне помогал язык музыки Шостаковича. Будоражащие, энергичные ритмы, яркие сильные контрасты, чеканно точная форма... Мне показались лишними такие атрибуты, как рояль и даже партитурный лист. Мне кажется, Дмитрий Дмитриевич обладает удивительной способностью отключаться от всего внешнего, даже когда он бывает не один, отключаться, чтобы слушать своё время и свою музыку. Мне казалось, что Шостакович слушает музыку внутри себя всегда, постоянно, как всегда думает человек», — рассказывал художник.
Созданный художником образ захватывает своей многогранностью, глубиной, человечностью. Серебряный не скрывал, что этот портрет — его самое любимое детище. Впоследствии он говорил: «...за весь период работы мне, как хочется думать, удалось глубже понять музыку Шостаковича и вместе с тем ближе узнать этого гениального, удивительно скромного и обаятельного человека. И то и другое доставило истинную радость, и я работал с огромным упоением и восторгом». Серебряный написал не так много портретов, но все они были плодом долгих исканий. К работе он приступал лишь тогда, когда складывалось достаточно полное представление о портретируемом, когда он виделся «в образе». А сначала шёл длительный процесс наблюдения. Портрет хирурга П. А. Куприянова (1965), которого узнал в клинике, где лечился, художник начал писать ещё до портрета Д. Д. Шостаковича, но закончил значительно позже. Здесь он продолжил поиск портрета-характеристики, портрета-картины. В лице и фигуре известного хирурга выражен характер живой, энергичный, деятельный. Формат картины, вытянутый по вертикали, вызван желанием показать фигуру во весь рост в привычной рабочей обстановке больницы, где его воля, ум, знания, опыт решают многое в судьбах людей. Художник точно уловил энергичный поворот головы, движение как бы отдыхающих в данный момент рук, бережно заложенных за пояс белоснежного халата. Глубокие морщины подчёркивают тяжесть душевных переживаний человека нелёгкой профессии. Запоминаются глаза — внимательные, усталые, но удивительно добрые. Этот обаятельный образ вызывает чувство доверия и уважения к человеку.
В портрете Святослава Рихтера (1972), как и в портрете Шостаковича, музыкант показан в процессе творчества. Художник использует для характеристики модели не только лицо, но и фигуру, и руки — большие, сильные гибкие и выразительные руки мастера-виртуоза. Вертикальная композиция здесь тоже не случайна: полотно как бы разделено на две части, нижнюю — с фигурой Рихтера, изображённого в кульминационный момент напряжения духовных н физических сил, и верхнюю, пространство которой словно наполнено звуками.
Образ Рихтера безусловно заострён, что вызвало в своё время противоречивые отзывы критиков, отмечавших гротескность решения, нарушение пропорций фигуры. Вот что говорил сам художник по этому поводу: «И что греха таить, будучи сам — многократно — в плену этого обаяния, я не раз был шокирован моим Рихтером: он мне казался неестественным, и мешковатым, слишком громоздким и лишённым заманчивых черт внешнего артистизма. Были и попытки что-то изменить в этом направлении. Но это были тщетные попытки: стоило хоть немного распрямить спину и приподнять, отделить голову от рук и клавиатуры — тот же час, терялось что-то главное, уходила глубинность образа. И тогда я снова возвращался к своему замыслу. В поисках выразительности я постепенно опускал голову Рихтера ниже и ниже к рукам, подбородок всё больше упирался в грудь, отчего общий силуэт головы, шеи, торса и рук становился цельнее, скульптурное, динамичное и в какой-то степени даже ирреальнее. Признаюсь, что последнее меня пугало. но не останавливало. Высокая нравственная нота, звучащая в этом портрете, созвучна благородному подвижническому отношению к творчеству, которое исповедовал И. Серебряный.
Г. БОГДАНОВА Журнал «Художник» №7, 1984 г.
|
