Советская живопись
Стили и жанры
|
Одухотворённые образы. Художница Ирина Шевандронова.19.11.2020
Творческий облик Ирины Васильевны Шевандроновой определился с первых шагов её как художника. На групповой выставке 1954 года, где участвовали И. Попов, А. и С. Тутуновы, она показала картину «Сельская библиотека», на долгие годы закрепившую в ней пристрастие к жанру. Столь раннее самоопределение, успех молодой художницы породили серию однотипных жанровых произведений, следовавших одно за другим более десятилетии («Праздничное утро в деревне», 1957; «На приёме у врача», 1958; «Выставка скоро откроется», 1959; «В родильном доме», 1960 и другие).
Картина «Сельская библиотека» — несомненная удача Шевандроновой. Она оказалась ко времени и к месту. Стоит вспомнить, что начало 1950-х годов прошло под лозунгом необходимости советскому искусству своих Щедриных и Гоголей, подразумевавшим стимулирование критического направления, осмысливания конфликтных коллизии бытия. Однако художники ограничились, по преимуществу, рассмотрением бытовых коллизий, что же касается нравственных аспектов, то они глубоко не вникали в социальную проблематику действительности. Бытовой жанр явно склонялся к «семейным» темам, круг интересов которого был довольно поверхностным. Часто единственным элементом построения жанрового произведения являлся сюжет. В ряду распространившихся в те годы произведений «Сельская библиотека» выгодно отличалась владением традицией бытового жанра. Её искренность, выразительность психологической обрисовки детей, метко схваченный мотив, достойно и тонко проявленная в традициях русского пленэризма живописность, свежесть письма — всё это выдвинуло картину в первые ряды произведений бытового жанра 1950-х годов.
Разместившиеся на выставке по соседству с «Сельской библиотекой» Шевандроновой работы её молодых коллег не отличались сколь-нибудь заметным продвижением к образно-пластическим высотам. Однако вскоре, через каких-нибудь шесть—семь лет, эти робко начавшие живописцы открыли новый этап бытового жанра, заметили в жизни простые, не акцентированные ранее ценности, противопоставленные ими прямолинейной парадности искусства предшествующего времени. Так, уже в 1951 году появляются полотна «С работы» И. Попова. «Весна в рыбацкой слободе» и «Рыбацкая слобода» А. Тутунова, «Матери» братьев А. и С. Ткачёвых и многие другие, переведшие концепцию бытового жанра на новый эстетический уровень.
Еще недавно, снискав шум успеха, Шевандронова вынуждена была искать свой ракурс отражения жизни в потоке нового жанрового искусства 1950-х годов. Однако своеобразие давалось нелегко. Можно заметить, как в картине «Выставка скоро откроется» (1959) она откликается на пластические поиски, предпринятые её поколением живописцев.
Нельзя сказать, что живопись картины представляла новацию или даже отдалённо приближалась к новому пониманию пластических требований, просматриваемых в это время в работах художников нарождавшегося «сурового стиля». Путь Шевандроновой пролегал в русле традиций Союза русских художников. Она следовала курсом, параллельным поискам своих коллег — А. Тутунова, И. Попова, В. Стожарова, В. Сидорова, А. и С. Ткачёвых. Картина «Выставка скоро откроется» продемонстрировала некоторую обобщённость письма, её живопись утрачивала традиционность приёмов. Одно время казалось, что Шевандронова примкнула к молодому потоку жанристов картиной «С лёгким паром» (1962): ею была усвоена крестьянская сюжетика «нового традиционализма», простая и ясная «подача» материала, поэтизация вроде бы прозаических ценностей. Живопись художницы явно «смелеет», становится активней и собранней. Композиция, утрачивая классическую нормативность, «кадрируется», смысловой центр смещается в угол.
Но примыкание Шевандроновой к «деревенщикам» только кажущееся. В последующих произведениях, как и в картине «С лёгким паром», заметно, что художница остается верной своей «детской теме». Точнее, жанровые её полотна не сохраняли, а совмещали детскую сюжетику. «детский мир» с более глубоким проникновением в жизнь современного человека. Внимание к человеку органично вошло в творчество Шевандроновой. Создавая картины, она писала этюды, которые затем обрели самостоятельное значение, с будущими полотнами не связанное. Работа над этюдами детей пробудила в художнице портретиста. Она создаёт серию «детских» портретов («Тоня». 1961; «Валечка из Переславля», 1962; «Нинка», 1964 и др.) и, казалось, покидает жанровые позиции.
Однако в портретах этих неожиданно продолжилась тематическая специфика жанровых произведений: мир детства с его сложностями и наивностью, непосредственными радостями и лирической задумчивостью. Эволюция портрета в творчество Шевандроновой прочертила те же непрямые линии, что и бытовой жанр.
Каждое новое время, как известно, меняет проблематику искусства. В 1960-х годах совершенно очевидной становится социальная интонация портретов Шевандроновой. Особенно явственно просматривается она в сопоставлении интерпретации крестьянских, провинциальных девочек («Пинка», «Валечка из Переславля», «Беззубая», 1964) и городских, «интеллигентных» детей («Миша и Тузик», 1969, «Катя и корабль «Санта Мария», 1970).
К бытовому жанру Шевандронова снова вернулась только в 1970 году. Картина «Пути-дороги юности» появилась на том переломе времени, когда тема провинциальной и деревенской жизни, блестяще выраженная плеядой московских художников, в основном была исчерпана. Многие живописцы пробовали себя в другой проблематике, старались нащупать нерв изменившейся современности. В 1960-е годы страна испытала обновление: затевались грандиозные стройки в Сибири, где были открыты обширные зоны полезных ископаемых и велись их разработки; на географической карте далёкого Севера исчезали белые пятна. Население, особенно молодёжь, в поисках жизненного пути, приложения нерастраченных сил, удовлетворения знания и интереса к динамичной реальности устремилось на новые земли. Картина «Пути-дороги юности» отразила это романтическое движение молодежи к освоению далёких земель, энергию поиска, жажду открытий. Картина не фиксировала события, она выражала дух времени, характерные общественные настроения. Образы молодых людей выразительны. Специфичный внешний облик молодёжи, типичная обстановка далёкого края, просторный мир, видный в распахнутое окно, овеяны романтикой освоения обширных пространств. Живопись картины лишена тщательного внимания к мельчайшим переливам тона, она «крупным планом» лепит картинный образ. Реальность романтики — это то новое, что отличает полотна Шевандроновой от жанровых произведений того времени.
Обычно художников-традиционалистов принято считать пластически консервативными. Но даже беглое знакомство с живописью тех лет показывает, что «традиционалисты» оказались не чужды восприятия тех же пластических источников, к которым обращались художники «сурового стиля». Пластическая выразительность искусства Шевандроновой получила развитие в большой жанровой картине «Молодые» (1975).
Художница не изменяет молодёжной теме. Кажется, что в 1970-е годы её юные герои шестидесятых подросли, и автор наблюдает их человеческое становление. Композиция картины монументализируется, а живопись как бы следует за композиционной формой, становясь обобщённой и более плоскостной, но не настолько, чтобы утратить глубину цвета, его сложную фактуру. Ирина Швандронова никогда не порывала с натурой, напротив, она пользуется ею в качестве корректирующего ориентира. Параллельное бытование жанра и портрета в творчестве Шевандроновой должно было, наконец, разрешиться в пользу одной из сторон. Но эволюция её искусства приняла неожиданное направление. Во второй половине 1970-х годов две, эти тенденции побратались, породив новую для Шевандроновой типологическую общность — композиционный портрет, срастивший жанр и портретное изображение.
Последовала серия портретных работ, открывшая в художнице мастера психологического анализа. Оригинальность его хорошо просматривается в соотнесении с портретным жанром 1960—1970-х годов. Портрет и даже портретные серии — явление для 1960-х годов распространённое. К поискам образа человека, порожденного переломными 50—60-ми годами, обращено творчество Т. Салахова и В. Иванова, В. Попкова и Н. Андронова, И. Попова и И. Зариня, Р. Бабаева и М. Аветисяна. Можно отметить и преимущественную тенденцию этого времени: внимание к социальному типажу прежде всего. Рождается понятие типажности, свойственное в особой мере портретным образам В. Иванова и В. Попкова. Художники пытаются выразить общностные черты, присущие данной категории людей. 1970-е годы поворачивают внимание художников к личности, индивидуальности человека. Предметом исследования становится внутренний мир личности, её духовное самочувствие. На этой волне созданы работы Т. Салахова («Портрет Д. Д. Шостаковича»), И. Попова («Автопортрет»), Д. Жилинского («Автопортрет»), Е. Широкова («Портрет Андрея Миронова», «Портрет Юлии Друниной», «Автопортрет), Т. Нариманбекова («Автопортрет»), О. Булгаковой («Автопортрет»), Т. Назаренко («Портрет И. Купряшина») и др. Пути решения этих произведений, разумеется, различны: от декоративной экспрессивности до сдержанной, аскетичной формы.
Ирина Шевандропова избирает себе тематическую «окружность», в которую входят люди творческого труда, главным образом, художники, замкнутые в пытливом интересе к индивидуальности или, наоборот, раскрытые миру своим духовным волнением. Человеческая индивидуальность становится для неё средоточием духовно-нравственного своеобразия, пересекающегося с тревогами мира и безусловно отражающего черты социальной психологии своего времени. Богатство внутреннего мира творческого человека накапливается в произведениях Шевандроновой постепенно, от портрета к портрету, создавая картину нравственных забот, духовного облика своих современников.
Эту новую серию портретов, условно говоря, следует начать с картины «Зеркало в мастерской. Автопортрет» (1972). Сюжет её довольно характерен для интерьерно-портретных работ 1970-х годов: в зеркале отражена часть мастерской с холстами и репродукциями — непременными атрибутами окружающей художника среды, указывающими на его интересы. Главное, однако, не в этом. Строго говоря, в портретных композициях Шевандроновой не существует проблемы взаимоотношения персонажей и среды. Атрибуты, создавая фон, не играют существенной роли в характеристике портретируемого, их значение или, скажем более расширительно, предметная среда в портретах явно убывает в сравнении с жанровыми композициями Шевандроновой. Центральное место остается за моделью, за её состоянием, её нравственным или духовным самочувствием. Решение портретов 1970-х годов можно условно подразделить на два типа. В первом из них модель обращена к зрителю и раскрывается перед ним. Здесь возможен широкий спектр вариантов от объективного самораскрытия до мысленного собеседования модели со зрителем. Во втором — портретируемый погружён в себя, замкнут, таится в неразгаданных тайнах. Художник намеренно изображает модель в состоянии размышления. «Зеркало в мастерской. Автопортрет.» необычайно скупо повествует об авторе. Речь ведется не впрямую, не сюжетно, а посредством пластических приёмов. Колеблющаяся композиция, смещение изображения художницы к краю полотна, тёплый цвет мастерской в контрасте с холодным пейзажем за окном — вся скупая система изобразительных средств наводит на подвижную цепь ассоциаций, посредством которых вырисовывается сдержанно-замкнутый образ модели, как бы отрешённой от внешних обстоятельств. Но по тому, как вспыхивает яркими, горячими красками изображение в зеркале, как оно контрастирует с холодно-сиреневым зимним пейзажем, можно понять, сколь напряжённой сосредоточенностью наделена личность портретируемой.
Совсем иной ход в «Портрете А. Пологовой» (1976). Нельзя сказать, что он открыт навстречу зрителю, что не стоит труда понять, какой человек ему представлен. Здесь другое. Художественно-психологический анализ проведён на виду у зрителя. «Домашняя поза» художницы, раздумчивое выражение лица, нежная гамма слабых серых, коричневых, желтоватых цветов передают сложную, многогранную гамму чувств. В портретах Шевандроновой социальный ракурс исследования жизни не снижен. Он проводится опосредованно. В самочувствии человека видится социальный тонус времени. Акцент переносится на психологический регистр духовно-нравственной сущности личности. Композиция в портретах наполняется внутренним смыслом. Отношение людей раскрывается не сюжетом, не действием, а состоянием персонажей, общением с каким-то только им видимым миром. Думается, поэтому портреты Шевандроновой представляются средоточием самоуглублённых людей, соотносящихся друг с другом мелодией молчания, тишиной взаимного понимания. Таков «Художник Игорь Попов с дочерью» (1975), где взбудораженная фактура живописи раскрывает напряжённое молчание портретируемых.
Таков «Портрет художников А. А. Тутунова и В. А. Попкова» (1980), в котором молчание — знак наибольшего доверия в отношениях двух людей. Портрет Шевандроновой подобно нестеровскому «Портрету братьев А. и П. Кориных» сосредоточен, обращён к внутреннему миру человека. Состояние духа, нравственное самочувствие людей прочитывается в сложном композиционном портрете, почти жанровой картине «Русский романс. (Групповой портрет художников А. и М. Тутуновых, В. Попкова и И. Шевандроновой)» 1980 года. Художница избрала «латуровский» ход решения образа. Тёплый свет свечи, выхватывающий задумчивые лица художников, колыхание синих теней на стене динамизируют наступившее оцепенение людей, углублённых в переживание музыки. Цветонасыщенность картины сообщает колориту контрастность, своего рода торжественность цветовых аккордов. Сюжетное действие и портретная характеристика получили в «Русском романсе» равноправие — явление в искусстве нередкое. Это двуединство обязывало автора пересмотреть смысл и значение портрета и сюжета.
Портретность сохраняется в картине чисто внешне — индивидуальные характеристики растворяются в общности настроения, выраженного и завязанного сюжетом. Это обстоятельство меняет отношение к личности портретируемого: она типологизируется, становится выразителем жанровой идеи, концепции художника, в результате чего портретный анализ, его разноплановость сокращаются. Таково следствие совмещения бытового жанра с портретным. Дух интеллектуализма, выраженный каждый раз по-своему в разных портретах, становится главной темой творчества художницы. Движение, колебание творческого духа воплощаются в зависимости от личности портретируемого. Состояние личности уподобляется доминирующим настроениям времени. Образы портретов Шевандроновой имеют позитивные начала. Художница выстраивает перед зрителем галерею наших современников, людей творческого склада, одухотворённых мыслью. Надо полагать, что дальнейшая работа Ирины Шевандроновой ещё более расширит возможности композиционного портрета и обогатит искусство оригинальными и волнующими образами.
В. МАНИН Журнал «Художник» №8, 1984 г.
|
