Мой отец, Михаил Иванович Курилко (1880—1969) — театральный художник и архитектор, чьи работы вошли в золотой фонд советского театрального искусства. В 20-е годы он был главным художником Большого театра СССР. С его именем связана история создания первого советского балета «Красный мак». Отец являлся автором либретто и художником этой постановки.

Энциклопедически образованный человек, он прекрасно умел формулировать самые сложные проблемы искусства. В его устных рассказах то возникали зарисовки жизни и быта прошлого (а он прожил интереснейшую и долгую жизнь), то излагались принципиальные воззрения на школу и жизнь искусства. В архиве Михаила Ивановича сохранились заметки, озаглавленные так: «Что надо знать художнику, если он хочет быть декоратором в театре». В несколько сокращённом виде они и предлагаются читателям.

М. КУРИЛКО-РЮМИН

 

Роль художника в театре очень значительна. Ведь он создает зримый образ спектакля, как драматург — литературный, композитор — музыкальный и режиссёр— сценический. Актёр олицетворяет все эти виды искусства в живом конкретном образе и несёт его зрителю, каждого заставляя мыслить, страдать или смеяться.

Театральное искусство — коллективное творчество, где все виды искусства тесно связаны друг с другом и выступают в гармоническом содружестве. Только сознавая это, художник может правильно найти своё место в создании спектакля.

Он должен первым как бы «увидеть» драматическое произведение. И этого никто не может сделать вместо него. Например, когда художник задумывает многофигурную картину, он не приглашает двести натурщиков в свою мастерскую, а создает композицию от себя, своим внутренним зрением и воображением. И, лишь выполнив эскиз-композицию, приглашает натурщиков для обогащения фигур деталями с натуры.

Режиссёр не может так поступать, ему нужны все двести актёров на сцене в действии. Художник, обладая силой представления, даёт эскизы мизансцен, то есть главных моментов сценического действия, а также эскизы окружающей среды — именно декорацию. Но, чтобы правильно увидеть драматическое произведение, он должен уметь прочитать его.

Ремарка драматурга «комната», «лес» не означает, что декоратор может изобразить любую комнату, любой лес. Комната данной картины не только должна соответствовать мизансцене, то есть действию актёров в этой картине, но и по-своему передать её настроение, внутреннее содержание. Если осуществляется постановка исторической драмы, то атмосфера действия не только должна соответствовать моменту истории — это будет только необходимая грамотность. Но исторический изобразительный материал, собранный по увражам (  Увраж (франц, ouvraqe — работа, произведение) — богато иллюстрированное художественное издание большого формата, часто состоящее из гравюр)   и музеям, истолковывается соответственно содержанию пьесы и её внутреннему «подтексту».

Например, так называемый стиль «ампир» в опере «Евгений Онегин» будет разный: комната Татьяны в скромной помещичьей усадьбе Лариных, богатый особняк генерала в Петербурге — это русский «ампир» деревни и столицы. Но и этого недостаточно. В обстановке комнаты, где Татьяна пишет письмо о своей первой любви, должна быть выражена наивная, чистая душа героини. Именно потому сцена происходит на рассвете в деревне. И я не говорю уже о музыке, с которой и форма, и колорит декораций созвучны.

Совсем иное настроение финальной сцены оперы. Холодный, официальный стиль залы — «столичный ампир». Парадная мебель, мрамор, колючая бронза, холодный сумеречный свет в окне. Вот только некоторые элементы, которыми художник может выразить «подтекст» этой сцены. Их важно уметь подать. Например, можно написать пейзаж Невы за окном. Но он помешает образному решению сцены, отвлечёт внимание зрителя. Достаточно дать тусклый силуэт Дворцовой набережной.

Это не рецепты для декоративного оформления спектакля, а примеры того, как надо мыслить и зрительно создавать картину, выражая «подтекст» сценического образа. Изобразительных элементов может быть много, нахождение и подача их зависят от творчества художника. А деталей как можно меньше, но зато они должны быть особенно выразительными и не отвлекать внимания зрителя от сцены. Художник, оставаясь как бы незаметным, всё время направляет действие умной и талантливой рукой мастера.

Иное дело современная пьеса. Она ещё не имеет истории постановки на сцене. Острым глазом художник выбирает в самой жизни материал, характеризующий события пьесы. Например, как можно представить на сцене «кабинет руководителя», положительного или отрицательного. Приведу примеры сугубо схематичные, такие, чтобы помогли лишь определить задачу. Представьте почти пустую комнату, скромный рабочий стол, два стула у стола, заднюю стену из стекла, за которым — громадный цех и бесконечная вереница огней у станков, может быть, силуэт крана. В другой стене — открытая дверь, в которую каждый может войти из цеха без доклада.

А теперь вообразите иную картину: дверь, обитую чёрной клеёнкой, надпись «Без доклада не входить». Столик, похожий на будуарный, с лампой под кружевным абажуром, мягкое кресло для секретарши и бесконечный полутёмный коридор со скамейками, на которых дремлют ожидающие приёма. Таков кабинет совсем иного начальника.

При изображении природы художник также должен выразить образ, смысл и настроение драматического произведения в данной картине. Нельзя просто срубить в лесу берёзу, наклеить на неё коленкоровые листья и поставить к стене. Берёзка в театре может смеяться, плакать, быть тоскливо-грустной и возбуждать у зрителя такие же переживания.

Дождливое небо, одинокая берёза с омытыми осенним дождем листьями, жалко склонившаяся на краю бесконечной дороги,— так может быть передано тоскливое чувство одиночества, разлука.

Чистое весеннее небо с лёгкими облаками, берёзки, покрытые пухом первой зелени, освещённые ярким солнцем, создают ощущение радости.

Для того чтобы понять и развить в себе восприятие языка вещей и природы, нужно посещать картинные галереи и рассматривать живописные произведения.

Но, конечно, главные впечатления даёт жизнь. У мастеров надо учиться умению видеть живую жизнь, её неповторимость и остроту. Поэтому художник театра должен прекрасно рисовать и писать с натуры.

Очень полезно изучать эскизы известных художников-декораторов в театральных музеях. Необходимо также уметь компоновать и писать натюрморты, состоящие из одних неодушевлённых предметов, но так их подбирать и скомпоновать, чтобы было ясно, какому человеку они принадлежат, ведь каждая вещь отражает лицо и характер владельца. Например, натюрморт — портрет отца, бабушки, брата-спортсмена и так далее.

Как было сказано выше, всё в театре подчиняется работе актёра. Своим талантом он доносит до зрителя результат коллективного труда всех театральных работников. Следовательно, в театре всё должно быть подчинено этой задаче.

Начнём с пропорций декораций. Если вы сделаете фотографию человека нормального роста, а рядом с ним поставите стул вдвое больше обыкновенного, то зритель решит, что на фото — карлик. И наоборот: если поставите рядом стул вдвое меньший, то зрителю тот же человек покажется великаном. Такова сила влияния пропорций. Поэтому увеличение на сцене предметов архитектуры, мебели и других деталей подавляет актёра.

Это довольно часто случается в практике. Огромная сцена (например, Большого театра) особо чувствительна к таким «монументальным» преувеличениям. И, наоборот, точное ощущение масштабов — гармоничное и ясное — всегда сопровождает работу настоящего художника.

Излишняя пестрота декораций также мешает работе актёра, а нагромождение деталей портит спектакль. На сцене ничего не должно быть лишнего. Лаконичность в декоративном оформлении—лучшее достоинство декораций.

Сложнейшая задача художника в театре — костюм. Цветовое решение его должно гармонировать с цветом декораций. Художник обязан учесть, когда и на каком фоне будет играть актёр. Костюм желательно исполнить в одном тоне. Нельзя резать пополам фигуру, например, делать низ костюма белым, а верх чёрным. Это нарушает цельность фигуры актёра и пластику его движения.

Если установлен тон костюма главного актёра, то он не должен точно повторяться ни в декорации, ни в одеждах других персонажей.

В костюмах для массовых сцен нужно избегать пестроты. Их участники могут быть разбиты на цветовые группы согласно установленным мизансценам. Внутри группы надо сохранять общий тон, но костюм не должен терять своей индивидуальности и характерности. Костюмы той или иной группы не могут быть сшиты из материала одного цвета или оказаться одного фасона.

Костюмы непременно характеризуют образы действующих лиц. Кроме того, они продумываются в соответствии с физическими данными артистов, не только должны хорошо сидеть, не стеснять движений актёра, но и максимально помогать создать образ данной роли, нравиться артисту и удовлетворять всем его требованиям, конечно, в пределах ансамбля пьесы и замысла режиссёра и художника.

Грим также создаётся художником. Его обязанность — помочь гримёру и артисту воплотить грим на основе природных данных актёра.

Огромную роль на сцене играет свет. Плохо организованный свет может испортить хорошо написанную декорацию. Поэтому освещение декорации решается уже в эскизах. Если, например, сначала картина будет изображать день, а потом ночь, надо дать два эскиза: ночной и дневной.

Когда создавался театр, ещё не было электричества, и декорации освещались свечами, потом керосиновыми или газовыми лампами.

При освещении лампами источники света были расположены сверху и сбоку — из-за кулис и спереди — внизу рампы. Эти точки освещения сохранились и поныне. При таком четырехстороннем свете пропадал рельеф, но ярко выделялась живопись.

Если, скажем, появились морщины на декорациях, то от четырёхстороннего света они пропадали, становилось плоским и лицо артиста. Поэтому грим подчёркнуто выявлял объём лица, что и теперь частично сохранилось. Например, средняя часть лба делалась светлее, а по бокам темнее, таким же был и грим для носа, да и всего лица. То есть на лице артиста писался рельеф, как и на декорации. В прежние времена почти никогда не употребляли объёмных декораций.

Этот принцип освещения, назовём его плоскостным, уподоблял сцену живописной станковой картине. Отсюда сохранилось название: картина первая, вторая и так далее.

Когда появилось электричество, особенно в виде прожекторов, иллюзия живописной картины была нарушена. Прожектор, освещая артиста, ярко выделяет его на сцене и даёт его объём. От этого эффекта не могут отказаться ни артист, ни режиссёр, ни художник. Но если свет прожектора попадает на живописную декорацию, то он разрушает живопись. Становятся видны складки ткани холста, его нитки, сетка.

Чтобы сохранить эти два принципа освещения, приходится задние планы ставить только под четырёхстороннее освещение, а передний план, где действует артист, освещать ещё и прожекторами.

Но прожектор, освещая актёра на сцене, передвигаясь за ним, может попасть на живопись декораций, поэтому на первых планах необходимо делать полу-объёмные и объёмные декорации, но тоже обработанные живописью.

Это очень осложнило технику театра. Подвесные декорации можно убрать и заменить другими в две минуты, а для того, чтобы убрать объёмные, были придуманы поворотные круги, перекатные площадки и другие приспособления. Но они ещё далеко не удовлетворяют потребности театра. Особенно много сложностей в опере и балете, где живопись сохраняет большое значение.

Четырёхстороннее освещение картины не может оставаться всё время одинаковым. Глаз зрителя, привыкая к нему, воспринимает его как угасание. Поэтому свет незаметно для зрителя должен возрастать или вспыхивать ярче, если нужно — находиться в скрытом движении. Это называется в театре термином «световая партитура».

Играя светом, можно интересно раскрыть замысел драматурга. Например, подчеркнуть переход от грустного настроения к радостному более ярким и тёплым светом. Можно передать испуг, неожиданность появления — вздрагиванием света по краям сцены.

Особенно важно знать, что свет распределяется на сцене неравномерно. Чтобы передние планы декораций не слились с задними и не исчезла глубина сцены, каждый предыдущий план должен быть освещён меньше, чем следующий за ним, то есть увеличение освещённости должно идти в глубину. При таком распределении света каждый план выделяется силуэтом на следующий. Самый сильный свет будет на заднике. Обычно же поступают наоборот, первый план сильно пересвечивают, чем разрушают пластическую цельность всей сцены.

Незаменима роль художника в создании образа главного героя театрального произведения. Художник изучает литературный образ, созданный драматургом и истолкованный режиссёром, наблюдает за артистом на репетициях и его работу с режиссёром, чтобы ярче передать облик во всех подробностях на эскизе. Начиная от грима до мельчайшей подробности костюма.

Цель художника—помочь артисту перевоплотиться. Ведь перевоплощение актёра — необходимая и величайшая задача. В искусстве перевоплощения важная роль принадлежит внешнему виду образа — то есть гриму, костюму, что, несомненно, является областью художника.

Шаляпин достигал удивительных результатов перевоплощения в опере при помощи художника. Трудно бывает поверить, что образы, которые воплотил Н. Черкасов в театре и кино, созданы одним и тем же артистом. Вспомните профессора Полежаева, Александра Невского, Ивана Грозного, царевича Алексея—сына Петра I.  

Русское советское театрально-декорационное искусство — огромная эпоха в развитии всего изобразительного искусства. Только настоящий художник может интересно и с успехом работать в театре и внести свои неповторимые краски и мысли в создание спектакля.

Исчерпать всё, что должен знать художник-декоратор, в одной статье невозможно. Но практическая деятельность подскажет каждому, кто посвятит себя этой профессии, верное решение в любом конкретном случае. Моя задача — сообщить лишь самые главные принципы декоративного искусства, с которыми художник театра сталкивается на первом же спектакле.

 

Журнал Юный художник №11. 1981 г.