Конец текущего и первые месяцы будущего года знаменуются важными для советского искусства событиями. Зональные выставки Российской Федерации и вторая выставка «Советской России», наконец, II съезд художников РСФСР подводят итог работы одного из крупнейших художественных коллективов в интересный и сложный период идеологической жизни нашей страны. В связи с этим с особой остротой вновь встают кардинальные вопросы идейных основ искусства, проблемы народности и партийности творчества, утверждение идеологических принципов социалистического реализма и бескомпромиссная критика как теории, так и практики буржуазного искусства.

В свете событий художественной жизни последних лет стало ясно, что недостаточно победить идейные шатания в творческой среде советских художников, где основным методом является социалистический реализм. Пока жив капитализм, неизбежно и его порождение — уродливое буржуазное формалистическое искусство и отсюда рецедив эстетико-формалистических тенденций. Поднимая голос протеста против антигуманистического, пессимистического и враждебного миру и человеку содержания модернизма, абстракционизма, сюрреализма, мы тем самым глубже и полнее определяем свои собственные позиции, утверждаем дорогие нашему народу идеалы.

Это тем более очевидно потому, что нередко приходится слышать мнение о безобидности создателей «художественного абсурда», творений абстракционистов, ведь они-де ни к чему не призывают, ничего не защищают и не отрицают; они утверждают бессмыслицу, «ничто». Какой же от них вред?

Распространён также взгляд на формалистическое искусство как на явление, стоящее у самого края своей могилы и готовое вот-вот туда рухнуть. Тогда спрашивается: стоит ли обращать серьёзное внимание на то, что само собой приходит к концу?

А между тем «покойник» живёт. Он «ходит» по выставкам, в том числе и по международным. Поэтому, думается, нужно не отпевать модернистское искусство, а разоблачать его классово-партийную реакционную сущность. Оно не беспочвенно: вырастая из всего склада, являясь выражением общественных отношений капиталистического мира, порождаемое им искусство по неизбежности всегда будет носить черты модернизма и упадочности.

Буржуазным декадансом проникнуты все области зарубежной реакционной культуры: литература, изобразительное искусство, музыка. Характерно, что идеалистическая философия услужливо предоставляет «теоретические» основания для художественных ухищрений формалистов. Целый ряд современных философских концепций является как бы идейной программой абсурдистского, беспредметного и абстрактного искусства. Например, западногерманский философ-экзистенциалист Мартин Хёйдеггер так и говорит: «Ничто существует в качестве бытия». (М. Heidegger. Was ist Metaphysik? Frankfurt a. M.; 1949, s. 41.)  Иначе говоря: бытие есть ничто.

Правда, это «открытие» Хёйдеггера не отличается свежестью, новизной. Еще Гегель в начале прошлого столетия, пытаясь доказать, что объективный мир есть не что иное, как саморазвивающаяся идея, «абсолютный дух», делал такой спекулятивный вывод: перед нами нет ничего, одно «ничто». Мысль же, по Гегелю, это уже нечто, которое он и представил в качестве единственно сущего.

 

Модернисты отказываются от изображения объективных закономерностей с присущими им жизненными формами. Они воспринимают действительность как хаотическое скопление иллюзорных непознаваемых вещей и явлений. Отсюда логически следует, что модернистское искусство не выражает объективных закономерностей общественного развития, не открывает возможностей познания и преобразования мира и тем самым утверждает буржуазные идеологические взгляды на жизнь.

Вопрос, конечно, не в том, кому принадлежит приоритет в открытии «ничто», важно отметить, что подобные взгляды ещё существуют и пропагандируются. Философское и художественное «ничто» активно поддерживается господствующими реакционными классами и их партиями и, несомненно, выполняет полезную для них функцию.

Конечно, не все художники-абстракционисты в капиталистических странах сознательно преследуют какие-то политические цели. Многими руководят чисто материальные соображения: меценаты охотно покупают модернистские произведения. Есть среди них и люди, искренне заблуждающиеся. Однако если не все художники понимают политический смысл своих творений, то меценаты, устроители выставок и те, кто стоит за ними, знают, что делают. Они отлично понимают идеологический смысл «художественной пустоты».

Пятьдесят с лишним лет назад французский теоретик Антуан Альбаля писал: «Литература — удовольствие, как живопись и музыка, благородное, всем доступное развлечение, средство украсить часы жизни и скуку одиночества, — словом, приятное, но пустое занятие» (AntoinAlbalat. L'art d'ecrire. Paris, 1910, p. 2.)

С течением времени подобные взгляды на искусство становились всё большей редкостью, а ныне таких наивных теоретиков, пожалуй, и не встретишь, если, конечно, исключить тех, кто пользуется подобной наивностью как ширмой, за которой легче осуществлять духовное разложение масс.

М. Горький, вскрывая идейно-эстетическую сущность формализма, писал: «Некоторые авторы пользуются формализмом как средством одеть свои мысли так, чтоб не сразу было ясно их уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений». (M. Горький, О литературе, M. 1953, стр. 819.)

Этот принцип искажения фактов и явлений действительности лежит в основе творчества многих современных художников. Реакционная буржуазия, используя такого рода творчество, в своих интересах пропагандирует модернистское искусство, которое якобы целиком соответствует современной эпохе и открывает дверь в будущее. Ловцы человеческих душ прекрасно понимают, что все, вошедшие в эту «дверь будущего», окажутся изолированными от мира настоящего, от реальной действительности, от жизни народных масс и подлинного искусства. Создание мира бессмыслицы, лжи и дезинформации входит в программу идеологов монополистической буржуазии.

Правда, учёные служители лжи всячески стараются завуалировать партийность буржуазного искусства, представить его независимым от политики, нейтральным, надклассовым. Однако подлинный смысл сознательного использования антигуманистического абсурдистского искусства реакционными кругами буржуазии очевиден. В Вашингтоне не раз специально обсуждался вопрос об «идеологическом наступлении» США в холодной войне: как активизировать литературу и искусство в борьбе против коммунизма, как выиграть развернувшуюся битву за умы людей? Для решения этих задач используются и заблуждающиеся художники, которые ищут «новые» пути, привлекаются и самые опытные реакционно настроенные художественные силы. Человеконенавистнические идеи в их произведениях умело замаскированы, они не декларируются, не навязываются грубо, назойливо, а подаются тонко, изощрённо, они незаметно проникают в души и сознание людей, вытравляя веру в свои силы, волю к борьбе за переустройство жизни.

Для достижения этой цели все средства хороши. У французских садоводов существует прекрасное выражение для обозначения того процесса, к которому они прибегают, когда хотят подчинить себе какую-нибудь форму, изменить её в желаемом направлении. Для этого нужно только la faire affoler — сбить организм с толку, чтобы он обезумел, стал метаться, изменяться во всех направлениях, а уже из этого неустойчивого материала можно лепить что угодно. В известном смысле идеологи капитализма используют аналогичный приём в своих антигуманистических целях.

Современный западногерманский философ-экзинстенциалист К. Ясперс пишет, что «занимающийся философией читает шифр бытия посредством создания нового шифра мысли». (К. Jaspers. Von der Wahrheit. Munchen, 1947, s. 1038.) 

Применительно к искусству этот тезис даёт широкие возможности зашифровать реальную действительность при помощи различных символов, не имеющих никакой связи с действительностью и её закономерностями. Модернистская литература, изобразительное искусство, музыка ярко демонстрируют этот сознательный уход от реальности в область алогичного, бессвязного, бессмысленного хаоса, напоминающего горячечные сновидения или бред безумца.

Ирландец Самюэль Беккет, живущий в Париже, пишет абсурдные, лишенные логики и здравого смысла пьесы, которые ставят на подмостках буржуазных театров. Вот одна из них: она называется «Счастливые дни». На холме спит дама, по пояс засыпанная землей. За этим холмом в норе живет её муж, который иногда выползает, чтобы погреться на солнце. Он упорно молчит. Проснувшись, дама чистит зубы, затем бесконечно долго перебирает в своей сумке различные вещицы, разговаривая сама с собой и с мужем. Вот, собственно, и всё содержание пьесы. Муж действует лишь в конце спектакля, пытаясь на четвереньках взобраться на холм — то ли к жене, то ли к выпавшему из её сумки револьверу.

Так что же произошло на сцене? Ничего. Каждый волен думать об этом спектакле, что хочет, всякий может вносить в него своё содержание, понимание, трактовку. Выносит же зритель из театра ощущение мистики, хаоса, собственной неполноценности, бессмысленности существования, безнадёжности. Также загадочны, иррациональны, алогичны и другие пьесы Беккета.

Опираясь на идейно-эстетическое наследие философов-идеалистов прошлого и настоящего, современные сюрреалисты в изобразительном искусстве тоже отказываются от сознательного творчества, от рационального начала в искусстве. Они считают, что художник способен нечто выразить «без какого бы то ни было контроля разума, влияния внешней среды, любых эстетических или моральных предрассудков». (Alfred Schmeller. Surrealism. Crown publishers, ins.. New York, p. 8.)

О том, что практически получается в результате такой бесконтрольной «диктовки мышления», мы можем судить хотя бы по произведению Марка Шагала «Фиолетовый филигран» (Das violette Filigran). В нём по диагонали изображена парящая в воздухе двуликая женщина с обнажённой грудью, в руке у неё петух. В левой части картины на фоне неба мы видим букет цветов, из которого выступают рука и рогатая голова животного. Внизу, над домами, летящий скрипач. Всё выдержано в фиолетовых тонах.

 

Что это означает? Ничего. Это — зафиксированная галлюцинация, бред или, пользуясь «научной» терминологией теоретиков сюрреализма,— «диктовка мышления». В произведении Шагала всё в полной мере соответствует требованиям эстетического кредо, которое идеально выражено в изречении Исидора Дюкасса, одного из тех, кого сюрреалисты считают праотцом своего направления: «Красота — это возможность встречи швейной машины с зонтиком на разобранном столе». (Alfred Schmeller. Surrealism. Crown publishers, ins.. New York, p. 8.)

Однако наряду с этим довольно странно звучит глубокомысленное утверждение А. Шмеллера, будто «сюрреализм является инструментом, который даёт нам возможность проникнуть в глубины души человека и выявить его возможности». (Alfred S с h m е 11 е г. Surrealism. Crown publishers, ins.. New York, p. 13.)

Странно потому, что возможности эти на деле не идут дальше встречи «швейной машины с зонтиком на разобранном столе» или чайника с Наполеоном на циферблате часов Вестминстерского аббатства — сюрреалисты могут устроить и такую встречу. Ведь написала же англичанка Леонора Каррингтон картину «Искушение святого Антония», где Антоний изображён с тремя головами: одна на плече и две в бороде. И аргументация такой вольности ошеломляюще проста: «А почему бы и нет? — говорит автор картины». (Marc el Jean. Histoir de la peinture surrealiste. Edition du Seuil, Paris, 1959, p. 323.)

Поражает неутомимая последовательность и глубоко продуманная методичность реакционной антигуманной идеологии. Она опирается на психологический принцип, согласно которому неоднократное повторение одного и того же позволяет вызвать у человека полуавтоматическую реакцию, не требующую особых размышлений. Прибегая к различным приёмам, буржуазный модернизм неизменен в одном — он всегда ведёт к умственному оскудению людей.

 

Художник-абстракционист совсем отказывается от изображения действительности, выражая свои смутные психологические и эмоциональные переживания, опыт своего подсознания. Осмысливание того, что собирается делать художник, или того, что он делает в процессе творчества, с точки зрения абстракционистов, совершенно излишне.

Известный американский художник-абстракционист Джексон Поллок откровенно признался: «Источник моего творчества находится в сфере бессознательного. Я приступаю к живописи, равно как к рисованию, — непосредственно, без предварительного замысла... В процессе работы я почти ничего не понимаю, что получается; лишь только в конце вижу, что я сделал». (Sum Hunter. Modern American Pointing and Sculpture. Laurel Edition, New York, p. 134.)

 

Стремление к подавлению, упразднению мысли, сознания является программным курсом идеологов монополистической буржуазии. Это и понятно: ведь стремление народа к свободе зажигается сознанием, высоким сознанием масс обусловлена и победа в борьбе за справедливость.

Реалистический, художественный образ — это отражение жизни, раскрытие и показ закономерных явлений действительности в их конкретно-чувственной форме. Реалистическое искусство способно внушить угнетённым народам ненависть к насилию и произволу, любовь к свободе и стремление к солидарности. Этого-то как раз и опасаются реакционные классы в капиталистических странах. Отсюда и наступление на разум, проповедь бессмыслицы, превращение реальной действительности в пустоту, «ничто».

Учитывая стремление народа к реализму, к жизненной достоверности образа, буржуазные художники в последнее время стали проявлять интерес к документальному отражению жизни. Так возникло в киноискусстве Западной Европы новое направление — автоматическое воспроизведение повседневной действительности. Зритель как бы становится непосредственным свидетелем изображаемого. Произведение лишено определяющей художественной концепции, уничтожен сюжет, нет связи явлений, человека со средой. Режиссёр стремится воссоздать поток жизни во всём его естестве, при полной идейной нейтральности художника к воспроизводимому.

Такую «киноправду» убеждённо отстаивает американский критик Гидеон Бахман, который считает, что выбор, оценка, толкование фактов и явлений художником приводят к искусственному созданию того, чего не существует в действительности. (Журнал «Искусство кино», 1963, № 8, стр. 123.)  Показ правды в киноискусстве, по Бахману, возможен только при минимальном вмешательстве личности художника. Нужно ли говорить, что в этой демонстрации «объективности», невмешательстве художника выражается его вполне определённая, отчуждённо враждебная к человеку и окружающему его миру позиция.

Принципиальный отказ от сюжета, от типизации, бездумное выхватывание из окружающей действительности отдельных фактов, случайных слов, человеческих лиц, жестов, всего, что может попасть в объектив кинокамеры, — правды жизни не даёт и дать не может. Подобное «приближение» к жизни лишь уводит искусство от большой жизненной и художественной правды, превращает его в средоточие хаоса и бессмыслицы.

Такие фильмы как бы отрицают причинную связь явлений, внушают идею фатальности и бесцельности существования, ничтожности человека, подверженного таинственным и непреоборимым силам судьбы. Бурлящий грязный поток жизни увлекает с собой человека, бессильного ему противостоять. Поэтому — смирись, не думай, не рассуждай, и ты обретёшь покой и счастье. Пойдёшь против течения — ничего не достигнешь, пропадёшь. Вот какие идейки заложены в этих кинофальшивках буржуазного Запада, рекламируемых как новаторское направление в искусстве.

Под фальшивыми лозунгами новаторства обессмысливание действительности в искусстве проводится активно и последовательно во всех видах творческой деятельности. Заявляя, что искусство несовместимо с идеологией, буржуазные эстетики выступают против коммунистической идеологии. Пропагандируемые ими «антироман», «антигерой», «антимузыка» и вообще вся «антиидеология» превратились в конечном счёте в «антиискусство» с реакционным содержанием.

 

В 1963 году в Чикаго на выставке были представлены в качестве скульптурного произведения обыкновенные полешки, перевязанные бечёвкой. Автор, по-видимому, рассчитывал на то, что в голове у зрителя возникнет банальное: «А знаете ли, тут что-то есть». Допустим, что кто-то мучительно станет постигать смысл «дров». Поломав себе голову над непостижимым «шедевром», человек уходит, либо выбросив из головы мысль об этом «творении», либо унося его образ, как нерешённую загадку. Оба варианта вполне устраивают пропагандистов абракадабры, ибо голова человека остается пустой и в том, и в другом случае. Следовательно, в бессмыслице содержится большой идеологический смысл, пустота оказывается «содержательной», ибо она воздействует на психологию человека, заражая его мистикой, расшатывая его привычные представления об окружающей действительности, внушая неуверенность, пессимизм. Всё это является благоприятнейшей почвой для насаждения идеи вечности и незыблемости капиталистических устоев, клеветнических измышлений о коммунистическом «рабстве».

Предупреждение и недоверие, которые годами сеяли наши враги по отношению к коммунизму, не искоренены в сознании значительных слоев населения в капиталистических странах. Немалая «заслуга» в этом принадлежит реакционному искусству, которое призвано сначала духовно опустошить, дезорганизовать человека, а потом наполнить антикоммунистической идеологией ум и душу.

Глубокая заинтересованность магнатов капитала в модернистском искусстве подтверждается и тем, что, не жалея сил и средств на пропаганду декадентства, формализма и абстракционизма, они в то же время игнорируют и даже преследуют писателей и художников реалистического направления, которые стремятся отразить в своём творчестве неприглядную правду жизни в странах капиталистического «благоденствия». Так не попала на выставку в осеннем салоне 1960 года из соображений политической конъюнктуры картина выдающегося прогрессивного художника Бориса Таслицкого, посвящённая войне в Алжире. В 1962 году в Турине наложен арест на книгу «Песни нового испанского Сопротивления» и возбуждено следствие по делу лиц, участвовавших в работе над сборником.

В сегодняшней Португалии идёт гонение на писателей, не желающих восхвалять то, с чем они не согласны. Поэтому книги писателя Акилино Рибейры и поэта Жозе Режио запрещены цензурой. В Мадриде перед военным трибуналом предстали художники-реалисты Августин Ибаролла и Мария Дапена, осуждённые — первый к 10, вторая — к 4 годам тюремного заключения. Гаитянский писатель-патриот Жак Стефан Алексис — автор книги «Генерал Солнце», повествующей о борьбе сил прогресса против реакции, в настоящее время томится в застенках диктатора Дювалье. Четыре года просидел в тюрьме известный мексиканский художник Давид Сикейрос, фрески которого якобы носят «подрывной характер» и «подстрекают» к беспорядкам.

Нельзя не учитывать также того, что идеологи монополистического капитала всячески стремятся завербовать и неустойчивые художественные силы социалистических стран. Ведь не из чистой любви к «прекрасному» Нью-Йоркским музеем современного искусства недавно была организована выставка пятнадцати польских абстракционистов с наипышнейшей рекламой. Свидетельство тому — повышенное внимание буржуазной печати к абстракционистам социалистических стран.

 

* * *

 

Искусство как общественное явление, призванное служить нуждам народа, реакционерами используется как оружие разобщения, как проповедь крайнего индивидуализма, способ мистификации и духовного развращения.

Поэтому наша общая задача: нейтрализовать действия буржуазной идеологии, разоблачать методы психологического наступления реакции, противопоставлять растленному человеконенавистническому трюкачеству подлинно народное искусство социалистического реализма. Как всякое благородное творческое деяние людей, оно должно служить высоким идеям человечности и мира, грядущему торжеству коммунизма.

 

Г. НЕЖНОВ

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.