А БУДЕТ У НАС

КОММУНИСТИЧЕСКИЙ

РЕАЛИЗМ?

 

Беседа К.Бохорова, младшего куратора галереи "Риджина", с Г.Коржевым, действительным членом Российской Академии художеств*

 

К.Б.: Подбирая картины для коллекции Европейского Торгового Банка, наша галерея старается не гнаться за вкусами, а реагировать на то, что происходит вокруг. Все то, что Вы увидели в Банке, не вписывается в авангардный ряд. Мы собираем современное искусство.

Г.К.: Это трудная позиция, и потребуется большая работа при такой установке. И то успех не гарантирован.

Мне казалось, что надо идти более простым путем. Честно говоря, мне показалось, что разброс слишком велик. Настолько велик, что трудно вообще угадать, чего же Вы хотите, куда Вы намерены идти.

Я думаю, что надо выбрать более традиционный путь: то есть очень четко ограничить свои пристрастия. Я даже думаю, что именно с этого надо начинать: с выработки очень ясного пристрастия. И не бояться своей пристрастности.

Другие будут в другой области столь же пристрастны, третьи - в третьей и так далее. Таким образом, и только таким, мне кажется, можно действительно создать некую картину современной жизни, современного искусства. Брать на себя на одного некую концентрацию всего - это непосильная, с моей точки зрения, задача, и я бы от нее отказался, сразу же. А вот собственное пристрастие, собственная точка зрения, причем достаточно максималистские, очень нужны. Художник, коллекционер или собиратель должен быть пристрастен. Я как зритель должен чувствовать его пристрастие, понимаете?

Третьяков очень жестко подходил. Он брал те картины, только то, что считал со своей точки зрения нужным. Морозов делал другое дело, Рябушинский - третье, Щукин - четвертое и так далее, но все они были пристрастны. И, мне кажется, это надо брать на вооружение всем нашим галереям. Не надо стремиться к всеядности или "всеобъемлемости". Не надо брать на себя эти задачи. Надо выбрать то, что Вам кажется перспективным, что будет определять лицо нашего искусства и этому следовать.

К.Б.: Но для меня сейчас важно другое: разговор о нашем обращении к реализму. Авангард и классическое искусство успокоились. Разошлись по разным полюсам и успокоились. Мы стараемся копнуть, разворошить эту спокойную ситуацию. Мы видим в реализме целый ряд скрытых возможностей противостоять авангарду по существу. Поэтому для нас тема соцреализма оказалась очень важной.

Г.К.: У меня недавно был разговор с американцем. Он привез каталог выставки соцреализма, которую они возят по Америке. Когда я посмотрел, то сказал: "Вы знаете, я не сторонник такого реализма". Но им кажется, что это и есть соцреализм.

Там все бесконечные "доярки", "праздники урожая", то есть чисто иллюстративное искусство. Реальное по форме, но дальше иллюстрации, дальше фоторепортажа, по существу, не идущее.

 

С моей точки зрения, это к реализму не имеет отношения. Несмотря на то, что здесь довольно трудно разобраться, потому что: да - реальное по форме, но чего-то самого главного, что должно быть в реализме, что составляет его силу, позволяет ему оказывать глубокое воздействие на чувства и разум человека, там нет. Такой реализм я не считаю реализмом.

К.Б.: Гелий Михайлович, Вы как художник советского времени тоже писали его темы. Но есть такое мнение, что Вас не упрекнешь в том, что Вы были в них однозначны. У Вас за правильным содержанием, если говорить о Ваших работах 60-х годов, о триптихе "Коммунисты", например, всегда скрывалось несогласие, собственное мнение.

Г.К.: Дело в том, что я принадлежу к послевоенному поколению. Первые мои вещи появились в 54-м году, значит примерно через десять лет после войны. И надо сказать, что к этому моменту очень изменилась ситуация. Мы уже не принадлежали к тому соцреализму. Нас потом назвали "суровым стилем". Может в этом была какая-то правда. Ребята, пришедшие с фронтов, с которыми мы учились, это были не те безгласные, это были другие уже люди. Страна, которая прошла войну и вышла победительницей, она породила новый тип человека и некое новое время. Художников, с которыми я начинал, с которыми продолжалась наша жизнь, таких покладистых, точно отвечающих на заданную тему, на то, что, так сказать, нужно, было очень мало. Наоборот. Мы довольно свободно искали, хотя это было довольно трудно.

Иногда все-таки приходилось заключать договоры, потому что выхода не было. Я помню, меня вызвали в Министерство культуры с предложением заключить с ними договор. Я уже выставил картину "Коммунисты". Они сказали: "Вот продолжение "Коммунистов" - "Коммунисты сегодняшнего дня". Я говорю: "Нет, у меня другая тема. У меня - "Парижский художник". Говорят: "Ну, зачем Вам "Парижский художник"?" Я говорю: "Ну, к сожалению, вот он у меня на холсте, мне хочется его сделать. Не хотите, не надо". Тем самым я отказался от этого предложения. Как бы не стал ... не оседлал ту лошадь, которая бы могла меня хорошо кормить, а взял и сделал ход в сторону. И они, правда, за такую скромную сумму, но тем не менее заключили со мной договор на "Парижского художника". И так не один я. Мы не чувствовали себя скованными.

И когда я делал «Коммунисты», то я делал их без всякого заказа, я делал в силу своих собственных взглядов. И до сих пор, честно говоря, от них не отрекаюсь. Тем не менее, нашему поколению свойственны те черты, что время наложило на нас. Это произошло без нашей воли. Не то, что мы записались в какие-то придворные - этого не было. Это надо сказать честно. Мы не чувствовали себя ни придворными, ни государственными художниками. Мы просто завоевали право говорить то, что думаешь.

К.Б.: Гелий Михайлович, как Вы считаете, привнесение реализма на русскую почву произошло фактически насильственно: Петр государственным решением, как когда-то Владимир ввел христианство, ввел реализм и сказал, что реализм - это государственный стиль, что ему надо следовать, сначала в барочных формах, потом он начал развиваться в классических. Для России это все равно был своего рода авангард. Как Вы считаете, насколько для нас привнесение реализма было плодотворно?

Г.К.: Честно говоря, я не знаю, привнес или потребовал ли Петр реализма. Я как-то в этом не уверен. Я во всяком случае не читал, не слышал об этом. Во всяком случае с тем, что именно Петр стал насаждать реализм, я не согласен.

Да, он стал насаждать, но стал насаждать светское искусство, в отличие от религиозного, так как имел в виду западные образцы. Недаром он всех наиболее талантливых людей разослал учиться за рубеж. И художников. Так поехал Никитин и долгое время жил в Италии, так жепоехал Матвеев. Это все по путевкам Петра.

Да, и они стали светскими художниками в отличие от тех религиозных, которые доминировали до этого в русской истории. Но я не знаю, насколько это реализм. Это светское искусство, параллельное религиозному. Да, с Петра это началось, ну, может даже немножко раньше, немножко раньше. Но ... буквально с формулировкой "Петр насадил реализм" я не могу согласиться ...

Я думаю, что реализм в России имеет гораздо более глубокие корни. Говорить об искусственном насаждении нельзя, потому что если Вы начнете смотреть чуть дальше ... предположим, предшествующий Петру один из великих наших писателей Аввакум. Я считаю, что он один из основоположников нашей литературы, в которой правда - превыше всего. Ни одно искусство... В Италии никогда не звучало такой постановки вопроса, или - в Германии. Ну, может быть у отдельных художников. Но так, чтобы на почти государственном уровне - никогда. В нашем искусстве это главный козырь - правда. Ни красота композиции, ни изысканность стиля, никогда не ставились во главу угла, а правда чувств, правда мыслей, правда, как таковая. Наверно, и в древних сказаниях, и в наших летописях это можно найти. Правда всегда ценилась у нас превыше всего.

Я думаю, что вот на этих корнях рос, и все лучшее, что создано русским реализмом опирается на эту идею. И все, что, например, не вышло - это за счет появления лжи, за счет претушевывания и перекрашивания правды. Для нас это опорная часть и ей никак нельзя изменять. Во всех остальных областях - в красоте стиля, или поисках нового стиля, или в каких-то вычурных композициях, изысканных и так далее - перед Западом у нас нет преимуществ. Нет. Но в этом смысле у нас есть преимущества - в той последовательности, в той опоре на глубины народные, народного сознания, я бы даже сказал.

 

К.Б.: Гелий Михайлович, так Вы утверждаете, что искусство способно отражать правду жизни?

Г.К.: Да, конечно. Что способно несомненно ... Шолохов сказал в свое время, что правда, которую мы ищем в искусстве, это очень трудно, и очень важно, но еще важнее - истина. И в этом мучительном процессе - научиться говорить правду, а потом выйти на истину - в нем и должны лежать корни нашего реализма.

Только в этом. Это - наша опора, наше национальное свойство. Его надо развивать. И если мы, художники, научимся говорить эту правду, а главное видеть ее... Сложно это... Пойди-ка ее найди, эту правду. И так, чтобы тебе люди поверили, что, да, это правда: не коньюнктурная, не сегодняшняя, не из каких-то там соображений недобрых, а истина, понимаете? Правда, когда Вы мне поверите, что мной не руководствуют никакие дополнительные мотивы для ее выражения. Вот это и будет цениться. Все остальное - немного от лукавого... По существу от лукавого. /Гелий Михайлович встает и приносит каталог **/

К.Б.: Гелий Михайлович, каталог роскошный, какая печать!

Г.К.: Но я уже сказал, я такой реализм не принимаю. Здесь есть талантливые люди ... Но беспроблемное такое искусство. Вот шахтеров встречают, какой-то колхозный праздник или свадьба что ли ... Все это такое беспроблемное. Вроде реализм, но реальность не в этом ... Не в этом реальность, в чем-то другом.

Такой вот реализм возят они по Америке и говорят, что имеет успех.

К.Б.: Вот военная тема: нарисовать мужика с автоматом, и чем больше, тем лучше ...

Г.К.: Вы знаете, я всегда так подхожу: а что если я там трех уберу, что от этого - ничего! И вот вещь заставляет всегда так думать: а что вот я лишнее уберу, что от этого ухудшится, улучшится? Это, между прочим, для искусства всегда проверка - можно ли убрать.

К.Б.: Да, из песни слова не выкинешь!

Г.К.: К сожалению, из этой картины можно убрать многое.

Правды здесь мало. При всей правдивости живописи, света, солнца, пленера, правды почему-то мало.

Вот этот портрет: эти домики, палатки, эта женщина. Художник играет на похожести. Кто-то скажет: "Да, похожи. Я тоже что-то видел, в такой палатке жил". И отсюда воздействие.

К.Б.: При всем при том за этим стоит классическая традиция. Можно работать либо в рамках этой традиции и добиваться правды ...

Г.К.: Во всяком случае отсюда есть ход.

К.Б.: Это очень важно сказать, что отсюда есть ход, а пока я не знаю, указал ли авангард ход к правде.

Г.К.: Нет, нет. Что касается авангарда, у меня целый ряд сомнений. Во-первых, это искусство необычайно интернациональное. Оно лишено всяческих национальных корней. И хотя Лихачев в своей книге *** говорит, что авангард есть продолжение и развитие церковной живописи, мне кажется, он просто не понимает, о чем говорит. Потому что церковная живопись опиралась на образное начало. Да, она пользовалась практически декоративной живописью. Это может быть в какой-то степени роднит ее с авангардом. Потому что и там и там декоративный подход к трактовке формы, но в церковной живописи главным было образное начало, чего нет в авангарде совершенно. Главное - образ, потому что если это Богоматерь, то это Богоматерь. Да, можно делать плоскостными, декоративными приемами, но образ превыше всего.

Лихачев чисто внешне подошел к этому вопросу. Стиль может быть декоративен, но и в авангарде Филонов и Кандинский выделяются. Они не поддались штампованности всех. Филонов все-таки шел своим путем.

К.Б.: Гелий Михайлович, если посмотреть на то, как принимают русское искусство на Западе: Репин, Суриков и даже Ге не вызывают к себе интереса. А то, что было раньше, Венецианов, Кипренский, воспринимаются как этнографические разновидности исторического стиля. Русское искусство мало ценится. Никто не входит в ряд мастеров. Цены на него невысоки.

Г.К.: Я понимаю, я знаю. Это вообще беда нашего искусства.

Честно говоря, я не очень высокого мнения о вкусах Запада. И искусствоведов, и художников ... Когда мы с товарищами выставлялись в Италии, то местные критики написали статьи для каталога. Причем хозяин галереи сказал, что закажут самым знаменитым. Действительно, одна статья была Альберта Моравио. Я люблю его очень как писателя. Когда я приехал домой, я попросил перевести, но это была совершеннейшая чепуха.

С моей точки зрения, там довольно низкий уровень, приспособленный к потреблению исключительно в ситуации, в которой они там живут. С моей точки зрения, уровень просто низкий.

Поэтому, например, их отношение к нашему искусству меня не трогает и не волнует. Не буду же я их учить, убеждать. Ну, не нравится вам, ну и не надо. Не цените вы Репина, ну и прекрасно.

Потому что я знаю: возили вот наши Александра Иванова, ленинградский вариант с этюдами - не произвело впечатления. Тем хуже для них. А поехал Шилов - там были все в восторге.

Понимаете, там школа потеряна была уже лет двести назад, и ее не существует.

К.Б.: Двести много!

Г.К.: Как много?! Как раз.

К.Б.: Я вспоминаю Делакруа, Энгра.

Г.К.: Это все было. Но школа уже примерно двести лет потеряна, потому что даже Делакруа занимался частным образом. Да нет, школы там, на Западе, нет уже давно. Лет двести все-таки. И в Италии нет школы.

 

Я был в Римской Академии. Встречался со студентами. Там преподавал один художник, который учился у нас в Суриковском. Он нам все показывал, знакомил. Выставки мы смотрели.

Понимаете, это все не школа. Это обучение разным приемам: накладывание краски, использование паст, использование нитрокрасок. Скульптура, например - это использование материалов, шлифовка, сварка и так далее. Профессионально они это делают, очень профессионально. Но процесс формирования должен быть не таким.

У нас не совсем правильно понимают учебный процесс - рисование с натуры, живопись с натуры. Все думают, что это воспитание реализма, дотошного срисовывания. Не в этом дело. Дело в тренировке глаза, умения передать то, что Вы видите. Вы без конца утончаете эту систему восприятия: глаз - рука.

И чем строже стоят задачи: конструктивные, формы, цвета - тем эта система становится совершеннее. И потом Вы можете делать то, что хотите. Но вы всегда то, что хотите - сделаете. Потому что эта система отлажена, воспитана.

К.Б.: И уже стоят только задачи творчества.

Г.К.: Да, а потом уже, в зависимости от развития, ставятся творческие задачи. Но школа обязана это воспитать. Так вот этой школы там нет.

К.Б.: А как Вы относитесь к искусству Запада XX века?

Г.К.: Мне нравится Гутузо. Я люблю Гутузо. За его энергию, за его социальный привкус, потому что, я думаю, что это одно из достижений XX века вообще - социальное искусство.

Как-то я выписал слова Томаса Манна, который сказал, что социальный реализм первой половины XX века - явление замечательное и недооцененное. И я даже в Академии кому-то там предложил, знаете, мы вообще неправильно назвали свой реализм: "социалистический". Это политическое название. Я перед комсомольцами как-то выступал. Один ядовитый попался, говорит: "Вот вы представитель соцреализма, а будет у нас коммунизм построен, что будет тогда коммунистический реализм?". Он был прав.

Томас Манн предлагал назвать это социальным реализмом, что, с моей точки зрения, гораздо точнее. То есть реализм, который нацелен на социальные вопросы жизни общества и, тем самым, на те слои, которые социально необеспечены, социально угнетены и так далее. Это подлинный реализм. Это поиски правды, людской правды. И я вообще бы переименовал наш реализм в социальный, это было бы гораздо точнее и ориентироваться художникам было бы легче.

К.Б.: Но наш реализм переименовывать поздно, там накопилось уже столько "доярок" и "праздников".

Г.К.: Это так кажется. Это от незнания. У нас и в то время были хорошие художники. Мы ведь всегда по верхушкам судим каждое явление. По тому, что попадается на глаза, что печатают газеты, журналы, а попадается то, что нужно начальству, работает на начальство. А многослойность уходит куда-то вглубь.

К.Б.: Гелий Михайлович, а еще из западных художников кого Вы цените?

Г.К.: Я ценю мексиканских художников. И Риверу, и Ороско и Сикейроса. Сикейроса - меньше. А те более серьезные, с моей точки зрения. Это все прекрасные художники.

Во Франции - в каких-то вещах Пикассо.

К.Б. 'Герника" ведь тоже социальная вещь.

Г.К.: Он вообще очень разный. Какие-то вещи у меня вызывают недоумение или, во всяком случае, неинтересно мне смотреть, а что-то ... Он сделал очень много и очень разного. Его сердечность в "голубой" и "розовый" периоды одно время очень трогала. Потому что там все эти клоуны, бродяги, комедианты. Там много было находок, много интересного. А потом он от этого отказался. Ну что говорить, он просто мастер, мастер. Сказать, что кумир - нет. Я не могу так сказать. Хотя что-то в нем есть интересное, но есть что-то и не очень. Так что это сложная фигура.

К.Б.: А Матисс?

Г.К.: Вот Матисса я принимаю почти целиком. Мне меньше нравятся поздние работы, когда он уже был старый. Матисс почти всегда для меня предмет радости и восторга. Это замечательный художник, по-моему.

К.Б.: И все-таки его достаточно формальную живопись как Вы оправдываете?

Г.К.: Вы знаете, дело в том, что он ставил какие-то другие задачи. Потому что его задачи, как я его чувствую, вот какой-то гармонии. Причем это гармония, которая опирается на ощущение счастия человеческого, радости и счастия.  И вот гармония радости и счастия изложена таким декоративным образом. Но она в принципе необычайно гуманна, потому что идет от человеческих чувств. И он совсем не формалист, совсем.

К.Б.: Возможно ли на том, что открыл Матисс построить школу?

Г.К.: Думаю, что нет. Каждый большой художник - это вершина, а с вершины - вход только вниз. Для того, чтобы подняться на следующую вершину, надо с этой сойти, туда забраться. Это - вершины, на них нельзя строить. Школы строятся на каких-то более фундаментальных принципах.

К.Б.: Матисс сам по сути - нарушение школы.

Г.К.: Но какой школы, понимаете, какой школы? Когда я смотрел авангард, выставку "Утопия", то мне показалось, что три фактора позволили им остаться в истории. Первый состоит в том, что они так или иначе, отрицая или не признавая, опирались на высокую культуру России конца XIX - начала XX века. Отрицая, они должны были отталкиваться от этого. Они за плечами имели подъем, один из самых высоких подъемов в нашей культуре, который попал на эти годы. Они шли следом. Значит ниже этого нельзя было внутренне опускаться.

Также, как импрессионисты пришли после Барбизонцев и Делакруа. Куда податься? Если ты хочешь, то надо дальше. Да, отрицая, да, не принимая. От чего, негативного или положительного, ты отталкиваешься, это неважно. Важно, что ты отталкиваешься. Есть от чего оттолкнуться. Это - первый фактор.

Второй фактор, конечно, очень важный - это общественный подъем того времени, волна строительства нового - нового общества, новых идей и прочее. Эта волна многих художников из старых классиков поднимала на высоту иногда лично ими незаслуженную. Понимаете, волна общественная выносила.

И третье, что присуще им - это полное отсутствие коммерческого начала.

Эти три элемента всегда сопутствуют "подъемным искусствам", то есть когда искусство на высоте. Передвижникам, например. Подъем после освобождения крестьян, подъем общественной жизни, формирование купеческого класса России. Тогда все как на дрожжах было. Это, конечно, им помогло очень. Они тоже опирались на высокое искусство своих предшественников.

К.Б.: Отринув его с выходом четырнадцати ...

Г.К.: Да, отринули, да. Неважно, понимаете, неважно. Это типичное положение. Да, новое поколение не прини¬мает старое. И сейчас тоже происходит. Все также. Но важно то, от чего отталкиваются, понимаете.

И я думаю, что наш авангард держится до сих пор именно благодаря этим факторам, которые содействовали его становлению. А вообще-то искусство тупиковое. Из него дальше пути нет. Тем более, что оно лишилось национальных признаков. Они перешли на некоторые интернациональные формы искусства, тем самым, потеряв живучесть. Понимаете, как без корней. В вазочке может постоять какое-то время. Без корней далеко нельзя. А русский авангард потерял корни, к сожалению.

И всех космические идеи стали охватывать. Корней нет, значит надо куда-то нестись, забивать себе голову всякой ерундой. Когда есть корни, тогда каждая травинка дорога.

Я помню как-то разговаривал с Пластовым. Тогда космос был у всех на устах. Гагарин полетал. И Пластов сказал: "Господи, о какой гадости говорят, о какой гадости! Ведь там все черное. Черное небо. Ни травинки, ни жучка, ни паучка - ну, никого! Там все черное. Мрак". Говорит: "На земле все живет, все цветет. А там что? Мертвечина! И мы чего-то этим занимаемся". Мне показалось это занятно. Он такой живой человек был, любил все это. "А там,- говорит, - все мертвое. Ничего живого нет. Это же какой-то, - говорит, - кошмар просто. Просто кошмар". Так что вот так.

                         Материал представляет из себя отредактированный фрагмент магнитофонной записи беседы, состоявшейся 18 июня 1993 г. в Москве, на Верхней Масловке, в мастерской художника. Russian and soviet Realism. Hidden Treasures. 1930-1980. - Scottsdale, Wayzata: Overland Gallery of Fine Art, 1992.

Речь идет о книге Д.С.Лихачева. Русское искусство от древности до авангарда. - М.: Искусство, 1992.