Советская живопись

Найти картину по теме или автору По цене от до рублей

Творчество Макса Авадьевича Бирштейна

26.01.2013

Известный советский живописец Макс Авадьевич Бирштейн выставляется более тридцати лет, с 1939 года. Он участвовал в десятках экспозиций и в СССР и за рубежом. Его творческая репутация устойчива, его высокий и зрелый профессионализм давно признан и не нуждается в развернутых доказательствах.

Но, несмотря на всё это, настоящая выставка показывает художника сложившегося, в сущности, за последнее десятилетие. Картины нынешней экспозиции не очень охотно «признаются в родстве» с работами того же автора, созданными пятнадцать лет назад и раньше. Лишь очень немногие из них художник отобрал для выставки. Это часть его ранних произведений, в которых есть проблески будущего - стало быть сегодняшнего стиля живописца.

По отношению к Бирштейну старинный полушутливый парадокс «молодость приходит с годами» звучит абсолютно серьёзно. Между датами возраста художника и свежестью, юношеской энергией творческих решений его полотен — обратная пропорция. Как и почему это произошло? Ведь Бирштейна учили опытные мастера, а он был добросовестным и одарённым учеником. В его ранних вещах, казалось бы, все есть: и непринужденность композиции, и живое движение мазка, гибко лепящего форму, и наблюдательность, позволяющая убедительно очертить характеры людей и состояние пейзажей.

Однако незаурядный талант живописца известное время был в плену общих мест и несколько поверхностного восприятия жизни. Как и многим сверстникам художника, завершившим специальное образование в конце сороковых — начале .пятидесятых годов, Бирштейну недоставало глубины и своеобразия оригинального поэтического мира.

Художник это чувствовал. Может быть, потому он так настойчиво искал непривычные сюжеты, метался из края в край — от северной тундры до экваториальной Африки. Он находил эффектные экзотические мотивы, умело их обрабатывал—-это запоминалось и приносило живописцу известную популярность.

Но пойти дальше профессионально-умелого, броского изображения интересно найденной натуры, войти в контакт с духовным богатством современной жизни, подыскать живописную форму, способную воплотить это богатство, удалось Бирштейну лишь в зрелые годы, которые стали для него подлинной творческой молодостью. Об этой молодости живописца, молодости завоеванной, и говорит зрителю выставка.

Её творческим девизом можно считать цикл произведений, изображающих представителей старейшего поколения советской живописи и скульптуры. Эти композиции представляют собой своего рода живописные мемуары, где Бирштейн, повествуя о своих учителях и кумирах, словно исповедуется в том, как он ныне понимает и воспринимает искусство, его высшие цели и таинственные глубины.

 Особенно интересна и многозначна по своим смысловым и эмоциональным оттенкам картина «Александр Александрович Осмёркин и Роберт Рафаилович Фальк» (1967). Она чужда внешней эффектности, нередко свойственной изображениям жизни так называемого артистического мира. Напротив, эта сцена лишена и оттенка показной броскости, выглядит подчеркнуто «тихой» и сосредоточенной. Скромна обстановка мастерской Фалька—подпёртая кривыми деревянными балками мансарда, заваленная штабелями холстов, неказистая книжная полка соседствует со старомодной голландской печкой и каким-то ветхим сундучком, должно быть, хранилищем рисунков. Хозяин мастерской — в своей неизменной серой блузе, мешковат, как-то нескладен. Его гость по обыкновению подтянут и, если угодно, изыскан,   но это не манерность,   а «вторая натура».

Простота взаимоотношений людей, понимающих друг друга с полуслова, - главное в той психологической ситуации, которая воссоздана в картине.

Но это простота высшего и сокровенного. Два мастера русской живописи показаны в картине как собеседники на пиру искусства, на высокогорье духовной жизни. Это выражено и в многогранной сложности человеческих характеров, запечатленных в композиции, и во всем её эмоциональном и образном строе.

Причём этот строй раскрывается не только в сюжетно-психологическом действии, в «рассказе» предметных деталей, но и в тоико-ассоциативном построении колористической и светотеневой структуры картины. Лёгкая затенённость освещения, закатная мягкость красок иносказательно создают ощущение тишины или, точнее, спокойной музыки, в которой чёткий внутренний слух уловит множество переходов и сложных сочетаний.

Было бы смехотворной прямолинейностью строить тут непосредственные параллели, но ведь весь цветовой «воздух» полотна, все эти гибкие сопряжения серых, лиловых, розовых, коричневых, зеленоватых и иных тонов - разве не порождают они убеждённости в огромном богатстве «душевной палитры» собеседников, в том, что каждая фраза их дружеского разговора - мазок на картине современного восприятия жизни и искусства. А вся гармоничная цельность композиции, её единое в своей сложности настроение внушают чувство тонкой, вдохновенной и торжествующей человечности. При всей оригинальности индивидуальных решений каждой из картин этого цикла, в них так или иначе варьируется подобная система повествований о людях и мире нашего искусства. Картина «Мои учителя — Г. М. Шегаль и В. В. Почиталов» (1964) обладает чёткой конструктивностью композиции, логической ясностью и последовательностью впечатления, некоей строго корректной дисциплиной языка живописи — качествами, столь присущими изображённым мастерам нашего искусства. Напротив, композиция «Игорь Эммануилович Грабарь и Сергей Васильевич Герасимов в Козах» (1969) обладает большей непосредственностью, я бы сказал даже, имтровизационностью изображения, выдержанного в духе импрессионистического пленеризма, столь близкого творчеству обоих художников. Во всех этих (и близких по сюжетным мотивам) произведениях Бирштейна разрабатывается тема искусства как жизненного подвига, требующего самопожертвования, душевной чистоты, приобщения к глубинам духовной жизни эпохи.

Об этой жизни на свой лад рассказывают все лучшие работы художника, созданные за последнее десятилетие. Я оставляю сейчас в стороне те картины, которые так или иначе перекликаются с поверхностно-декоративными тенденциями его произведений более далёких лет. Зритель без труда отличит их на выставке, отметит их мастеровитость, которая занятна для глаза своей недюжинной виртуозностью, но душу не задевает. Таких вещей на выставке немного, её облика они не определяют. «Соль» экспозиции в картинах совсем иного рода - в композициях на темы искусства, а также в пейзажах и портретах, каждый из которых имеет свой лирический образ, сложно разветвлённый, многозначный в своих смысловых и эмоциональных оттенках.

В пейзажах такой образ строится по законам полифонии. Уже в общей пластической конструкции пейзажа, в соотношении его колористических переходов и акцентов, в характере ритма обычно заложена некая внутренняя мелодия, выражающая определенное движение чувства, строй, характер размышлений и переживаний. Например, в пейзаже «Самарканд. Сумерки» (1964) всё построено на своего рода динамическом равновесии, на сочетании моментов неустойчивости, которые в конечном счете создают завершённую, ясную структуру. Слегка скошены, сдвинуты очертания и объёмы двухэтажного строения в центре, но, поколыхавшись в глазах, оно оставляет впечатление прочно сформированного кристалла. Сложные переходы цвета, его лёгкие контрасты и диссонансы сливаются в единую тональность, обладающую серовато-коричневой доминантой. А всё зрелище пейзажа в целом — поэтическое созерцание мира, где-то в своих глубинах беспокойное и неуравновешенное, но тяготеющее к завершенно-гармонической целостности. Собственно, к такому художественно-философскому итогу сводятся образы большинства пейзажей   Бирштейна, написанных за по следние годы. Но их «аранжировка» каждый раз индивидуальна, определяется новым поворотом настроения и восприятия жизни. Это может быть бурная взвихрённость чувств («Источник у чинары. Ордубад», 1967); ощущение высокого душевного полёта, осуществлённого в резких пространственных прыжках («Нахичевань», 1967); стремление увидеть и запечатлеть мир в его первичных, простейших началах, с обнажённой ясностью четких пластических формул («Султан Саодат. Жёлтая мечеть». 1970). Конкретные задачи - эмоциональные и пластические в любом отдельном случае видоизменяются. Для каждого пейзажа художник ищет свою «музыкальную волну», образный ход и особый характер поэтического иносказания. Но всякий раз природа служит ему не только материально-натурным, но и духовным началом. Не лёгких сюжетов и броско-эффектных мотивов ищет он в ней, а предметной основы, выражающей своё чувство жизни, своё понимание прекрасного и возвышенного.

Такое же отношение к натуре очевидно и в лучших портретах Бирштейна— «Светлана Гейнельт» (1966), «Николай Передний» (1969), «Портрет И. К.» (1971) и некоторых других. Говоря так, я не имею в виду, что человек в портретах Бирштейна равнозначен неодушевлённым предметам, является лишь поводом для формально-красочных сочетаний. Напротив, хотелось подчеркнуть этим сравнением главное - на протяжении последнего времени природа в работах художника обретает одухотворённость, получает черты человеческого характера.

Собственно, с такого отношения к натуре начинается подлинное творчество, способное показать и выразить свою эпоху, своих современников. Путь Макса Авадьевича Бирштейна к этой подлинности был нелёгок и долог. Он сумел не сбиться на торные дорожки, победить рутину и найти свое творческое «исповедание веры». Художник доказал свою силу и страсть, свои глубокие возможности. Все остальное - впереди.

 

  

А. Каменский

(Вступительная статья к каталогу персональной выставки М.А. Бирштейна, состоявшейся в 1972 году в Москве.)

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru СОВЕТСКАЯ ЖИВОПИСЬ
..