Мне, видимо, на роду было написано стать коллекционером. Отец мой был известный и, как потом выяснилось, талантливый художник, а в доме не было ни одной картины. Впрочем, при его чудовищной работоспособности это было неудивительно. Всё время он проводил либо в мастерской, либо где-нибудь на этюдах. Зима, стужа, тридцатиградусный мороз, а он пишет пейзаж, подставив под палитру керосиновую лампу, чтобы не замёрзли краски. Солнце клонится к закату, освещение меняется. Отец переворачивает картонку и продолжает писать тот же мотив, но уже при другом состоянии.

В Москве отцвела сирень, но за триста километров к северу она ещё цветёт. Отец всю ночь трясётся на пятьсотвесёлом поезде. К утру добирается до знаменитой Академической дачи художников, основанной ещё в 70-е годы ХIХ века под Вышним Волочком у истока реки Мсты знаменитым меценатом В. А. Кокоревым, который находил, что “природа Тверской губернии должна скорее вдохновлять студентов Академии художеств, нежели виды римской Кампаньи”. Одним из таких студентов был И. Е. Репин. До сих пор в Русском музее висит его этюд “На Академической даче”.

И.Е. Репин «На Академической даче» 1898 год

Василий Александрович Кокорев (1817-1889) - купец, промышленник и общественный деятель, после Крымской войны был главным консультантом правительства Александра II по восстановлению золотого запаса России. В 1859 году, на несколько лет раньше американцев, он организовал в Баку первый нефтеперегонный завод, причём привлёк для этого молодого доцента Петербургского университета Д. И. Менделеева, который предложил меры, явившиеся прообразом современного процесса перегонки и транспортировки нефти. В. А. Кокорев был среди первых учредителей акционерных обществ в России, основав такие компании, как Каспийско-Волжское пароходное общество “Кавказ-Меркурий”, Волго-Донская, Московско-Курская, Уральская железные дороги, и многие другие. Этот человек построил первый в мире, как мы бы теперь сказали, бизнес-центр. Здание Кокоревского подворья и теперь стоит на берегу Москвы-реки напротив Кремля. Приехав туда, купец или промышленник мог не только снять гостиничный номер от самого простенького до люкс-апартаментов, но и нанять там же помещение для своей конторы, куда из трактира, находившегося в том же здании, доставлялась еда. Там же сдавались помещения для приёмов, переговоров и склады для хранения различных товаров. Впрочем, в Кокоревском подворье проживали не только деловые люди. Юноша Илья Репин, когда ехал из родного Чугуева на учёбу в Петербург, будучи проездом в Москве, останавливался именно там.

“Миллионщик Кокорев” имел ещё и картинную галерею, куда задолго до Третьякова пускал всех желающих. Галерея работала ежедневно. В то время Эрмитаж, открытый в Петербурге в 1852 году, был доступен только для “чистой” публики. 

Василий Александрович Кокорев

“Все восемь залов музея, - отмечал один из современников, - убраны богато и со вкусом. Мягкие диваны, красивая резная мебель в русском стиле, прекрасный паркет, столы с затейливой инкрустацией… бюсты мраморные и алебастровые, дорогие вазы… достаточный свет сверху”.

Галерея была своего рода культурным центром. При ней находились небольшой лекционный зал с хорами и трактир, бывший своеобразным клубом для москвичей. Задолго до Эрмитажа и Третьяковской галереи Кокорев выстроил экспозицию по историческому и монографическому принципам, которых сегодня неуклонно придерживаются все наши музеи. Карлу Брюллову, например, была отведена отдельная стена, где, в частности, висел известный портрет графини Самойловой.

Многие шедевры из тех, что находятся сейчас в ГТГ, попали туда уже после смерти П. М. Третьякова. К ним относятся картины К. Брюллова, А. Иванова, Н. Ге, “Автопортрет” Тропинина, “Лес” Шишкина, “Вдовушка”, “Завтрак аристократа” Федотова, многие работы Перова, Якоби, Пукирева, пейзажи Фёдора Васильева, морские пейзажи Айвазовского, Лагорио,и многих других художников, входивших в середине позапрошлого века в коллекции В. А. Кокорева и его приятеля, другого известного мецената и столпа московского купечества Козьмы Терентьевича Солдатенкова. Оба они тратили большие средства на благотворительность. Например, Боткинская больница в Москве до 1920 года называлась Солдатенковской. 

Карл Брюллов «Портрет графини Самойловой»

Состояние этих приятелей было таково, что в 1859 году один из них предлагал царю выкупить за свой счёт все помещичьи земли в Московской губернии для бесплатной раздачи крестьянам.

В усадьбе К. Т. Солдатенкова, расположенной в Кунцево, “на северном склоне амфитеатра Москвы-реки”, часто и подолгу гостили блестящий русский пианист, один из последних и любимейших учеников Ференца Листа А. И. Зилоти со своей женой Верой Павловной, урождённой Третьяковой, дочерью основателя Третьяковской галереи, знаменитый купец и меценат П. И. Щукин, историк И. Е. Забелин, писатели И. С. Аксаков и И. С. Тургенев, художники Крамской, Поленов, Лагорио, Репин. Итальянский живописец А. Риццони, окончивший Петербургскую академию, близкий друг хозяина, приезжал к нему на всё лето из Рима, откуда привозил множество своих великолепных картин. Всех гостей Козьма Терентьевич радушно принимал и угощал тонкими обедами.

За покровительство искусствам художественная молодёжь именовала Солдатенкова Кузьмою Медичи, а Риццони говорил, что если бы не собирательская деятельность таких меценатов как Кокорев, Третьяков, Солдатенков, Прянишников, русским художникам некому было бы продать свои картины, хоть в Неву их бросай. “Моё желание, - писал Солдатенков художнику А. Иванову в Рим, - собрать галерею только русских художников”. Он стал владельцем одной из лучших и крупнейших коллекций русской живописи, включавшей в себя такие произведения, как самый большой и приближённый к оригиналу вариант картины Александра Иванова “Явление Христа народу”, вручённой Солдатенкову самим художником во время путешествия купца в Рим. “Вирсавия” Карла Брюллова была куплена собирателем в 1852 году за две тысячи рублей также непосредственно у автора.

Карл Брюллов «Вирсавия»

Современники с восхищением писали, что “между теми достопримечательностями, которыми могла гордиться Москва, особенное место занимают собрания П. М. Третьякова и К. Т. Солдатенкова. Во всей России, не исключая Петербурга, нет собрания картин, которые бы так полно выражали силу и значение русской живописи”.

Заметим, что все упомянутые меценаты собирали не антиквариат, а именно современных им русских художников, многие из которых были тогда ещё малоизвестны. Известными их в значительной степени сделали именно знаменитые собиратели живописи.

Таких собирателей, к сожалению, на сегодняшний день практически нет. Из всех современных коллекционеров на обозрение широкой публики своё собрание выставляет лишь В. Некрасов, владелец сети парфюмерных магазинов “Арбат Престиж”. Между прочим, в магазине на Варшавском шоссе он выставляет и советскую реалистическую живопись, справедливо считая, что она ничем не хуже живописи предыдущего периода, а в цене в ближайшее время возрастёт в 3-4 раза, поскольку сейчас она пока ещё недооценена.

И правда, с переменой власти в 1917 году русская художественная школа никуда не исчезла. Она как была, так и осталась. Просто ей впоследствии приклеили политический ярлык “социалистического реализма”, придуманный Бухариным и озвученный в 1932 году на I съезде писателей М. Горьким применительно к литературе. С этой точки зрения Веласкеса, писавшего по заказам испанскую инфанту и Папу Римского, можно назвать феодально-клерикальным реалистом.

Все эти “измы” – суть изобретение художественных критиков, о которых кинорежиссёр Эльдар Рязанов вполне справедливо сказал: “Я давно понял, что самовыражение для критиков важнее сути. Если человек не знает столько, сколько я, не понимает того, что понимаю я, зачем мне его слушать?”

Как можно попасть впросак, следуя советам искусствоведов, рельефно показала распродажа коллекции Инкомбанка на серии аукционов в “Гелосе” несколько лет назад, когда картины, купленные в своё время на “Арт-Мифах” за тысячи, а то и за десятки тысяч долларов, с трудом уходили за 30-40 долларов.

Так получилось, что моя коллекция начала формироваться одновременно с коллекцией этого и других крупных и известных тогда банков, но совершенно на других принципах. К моменту смерти отца в 1991 году я был весьма далёк от искусства. Но в отличие от банкиров я руководствовался не советами “специалистов”, а простым здравым смыслом. И вот результат. За одно и то же десятилетие цена картин с “Арт-Мифов” упала на 2-3 порядка, а стоимость моих возросла ровно на столько же.

Что касается здравого смысла, то сформировался он у меня следующим образом. Оказавшись после смерти отца в огромной мастерской, буквально забитой картинами, я просто не знал, что со всем этим добром делать. В советское время Союз художников в таких случаях организовывал посмертную выставку-продажу. Деньги за проданные картины перечисляли наследникам, остальные полотна возвращали им же, после чего выселяли из мастерской вон. В запасе у меня по тогдашним правилам было шесть месяцев. О выставке в период сразу после ГКЧП нечего было и думать. О ценах на картины я не имел ни малейшего представления. В общем, положение отчаянное.

Пришёл я в мастерскую отца, послонялся без дела, потом взял одну картину, другую, третью, механически расставил их, сел и начал смотреть. Вдруг всё исчезло. Нет ничего – ни проблем, ни неприятностей. Есть только Гурзуф, море, пляж, Аю-Даг. Вот сирень. Вот розы. Я физически ощущаю их запах. А это Академическая дача. Зима, лютый мороз. Мне становится зябко. Перевожу взгляд на следующую вещь. Там на подоконнике стоит букет пионов. За окном жаркий летний день. Сильный солнечный свет пробивается сквозь ярко-зелёную листву. Становится тепло, уютно, спокойно. 

В.Г. Гремитских «Пионы» картон, масло; 50х60; 1990 год

Потом, гораздо позже, я где-то прочитал, что, оказывается, масляная краска в сыром состоянии обладает свойством активно впитывать энергию, исходящую от человека, а потом долго, иногда веками, понемногу излучать её. Когда художник пишет, творит, когда он увлечён своей работой, от него исходят сильные положительные импульсы. Отсюда и такая мощная аура в мастерской - как в старину говорили - благодать. Приходилось ли вам бывать в намоленной старинной церкви? Тогда вам знакомо это благостное состояние. Оно возникает оттого, что вы ощущаете накопленные остатки ауры поколений людей, ежедневно приходящих сюда с положительными помыслами, с молитвой к Всевышнему. Даже когда приходит отчаявшийся человек и обращается с просьбой к Богу, он всё равно просит с надеждой. Надежда - это тоже положительная эмоция. В старинных церквях ведь всегда уютнее, чем во вновь построенных.

Сила энергии, исходящей от трёх тысяч “живых” картин, собранных в замкнутом пространстве, где ещё недавно творил, излучая бешеную радостную силу, увлечённый своим делом человек, во сто крат мощнее, чем в любой церкви.

Там, в мастерской на Масловке, я понял, что означает фраза “Бог в нас самих, и дьявол в нас же”. Забегая верёд, скажу, что мне, из уважения к отцу, позволили оставаться в мастерской полтора года - в три раза дольше срока. За это время я успел накупить у других художников массу работ. В том числе приобрел автопортрет прекрасного живописца Давида Исааковича Рубинштейна.

Это была неординарная личность. О своём детстве, проведённом в Одессе на Пересыпи, он

Давид Рубинштейн «Уголок Одессы» картон, масло; 70х50; 1970-е годы

рассказывал лаконично, с оглядкой на Бабеля: да, конечно, романтическая жизнь бок о бок с соседями-налётчиками необыкновенна, но об этом уже давно написано, и как! Отец работал в порту на экспортных складах, мать занималась хозяйством и детьми – в семье их было четверо. Давид мог бы стать музыкантом: в доме всегда играли, пели, часто ходили в оперу. Он уже в восемь лет играл на мандолине, рояле, гитаре. Самое сильное впечатление одесского детства - шум моря за окном и музыка в доме. Первые рисунки – портреты рыбаков, родных, морские пейзажи с баркасами и шаландами. Музыка и живопись были для Рубинштейна неразделимы. И круг друзей специфичен: если не художник, то, конечно, музыкант. Со старой предвоенной фотографии 30-х годов смотрят молодые одухотворённые лица: Давид Ойстрах, Лев Зевин, Иосиф Пастернак, Яков Флиер, Роза Тамаркина. Чуть поодаль - Давид Рубинштейн. Его преподавателями в Одесском художественном институте были талантливые мастера, входившие ранее в Товарищество южнорусских художников: К. К. Костанди, Т. Б. Фраерман, В. Х. Заузе, П. Г. Волокидин.

Давид Исаакович был интеллигент до мозга костей, тонкий ценитель женской красоты, франт, всю жизнь одевавшийся с иголочки, который даже в 92 года старался “выглядеть”, но мрачный, молчаливый, жёлчный, злой и острый на язык. До самой смерти сохранивший холодный, ясный ум, он в 46-47-х годах создал серию автопортретов, где постарался изобразить в концентрированной форме собственные пороки. Одну из этих работ меня угораздило купить. Меня привлекла адская силища, которая исходила от этой маленькой, размером с машинописный листок, вещи. Этакий автопортрет Дориана Грея, который хотя и не старея вместе с автором, тем не менее излучает на вас мощную, самую настоящую инфернальную энергию, как вампир, забирая при этом Вашу. Это проявляется по нарастающей, если на него долго смотреть. Поэтому я всегда убираю его подальше, лицом к стене., иначе становится жутко. Нервы у меня в общем-то крепкие. Но тут я пасую. Вот это и есть сила искусства. Это и есть реализм, хотя автопортрет написан в откровенно “левой” манере. Реализм состоит в передаче на холст или картон реального кусочка жизни, света, тени, воздуха, ветра, эмоций, настроения, человеческого характера, личности. Если это есть, то перед вами работа мастера. Не важно, дорого или нет она стоит. Стоимость зависит только от “раскрученности” художника, что отлично известно всем дилерам, галерейщикам и коллекционерам.

Давид Рубинштейн «Автопортрет» холст, масло; 43х31; 1947 год

Выбирать картину для себя на самом деле очень просто. Вопреки распространённому мнению, для этого не надо быть экспертом, если вы, конечно, не покупаете Ван Гога за 28 млн. долларов. Но тут речь идёт скорее о вложении капитала в ценные бумаги, подтверждающие подлинность картины, чем об искусстве как таковом.

Если картина вам нравится, вам приятно на неё смотреть, вы мысленно уже видите её в своём интерьере - она для вас. Это как котёнок или щенок. Их много, и все милые, но вам почему-то хочется взять к себе в дом именно вот этого. Он тоже начинает заглядывать вам в глаза, тянуться к вам, мяукать или повизгивать, тыкаться мордочкой, вилять хвостиком - в общем, изо всех силёнок старается сказать: “Вот он я! Возьми меня! Нам с тобой будет хорошо, правда…”. Вы его берёте, и действительно вам потом хорошо вдвоём всю жизнь.

Внезапно вспыхнувшую любовь часто сравнивают с ударом электрического тока. Между людьми словно какая-то искра проскакивает. Загораются глаза. Их неудержимо тянет друг к другу. Всё и всех к чёрту! Пусть мир рушится, лишь бы быть вместе! Потом тоже легко, светло, хорошо. Иногда всю жизнь, иногда до развода.

С точки зрения физики, в обоих случаях наблюдается совпадение ваших энергетических полей или, говоря языком возвышенным, слияние душ. У картины тоже может быть своя душа, а может и не быть. Ели вещь пишется человеком, увлечённым самим процессом её создания, испытывающим в этот момент удовлетворение, радость от того, что он делает, исходящий от него мощный поток положительной энергии навеки консервируется застывающей краской. А вот у картин, продающихся вокруг ЦДХ, никакой энергетики нет, поскольку малюются они серийно. Вы покупаете одну, а дома у “художника” лежат ещё три-четыре точно такие же - не отличить. Зачастую для изготовления таких поделок вообще пользуются пульверизатором - как при покраске стен. О какой уж тут художественной школе говорить!

А между тем, в любой стране мира более всего ценится именно своя национальная художественная школа. Причём для возрождения собственных художественных школ в конце 1980-х годов в Париж и Рим были приглашены именно советские художники старшего поколения. Году этак в 1992 были мы с Эдмондом Розенфельдом на Масловке в мастерской художника С. М. Скубко. Эдмонд, владелец трёх галерей во Франции, обратил внимание на карандашный портрет девочки. Рисунок был выполнен характерными мелкими штрихами. Галерейщик тут же загорелся желанием его купить, но получил решительный отказ. “Но зачем вам рисунок неизвестного француза. Тут даже подписи нет! Для вас он ничего не значит, а для меня очень интересен. Это же наша национальная техника рисунка, к сожалению, утраченная около ста лет назад”.

Сергей Михайлович улыбнулся и ответил: “Ну, скажем, рисунку не сто лет, а только пятьдесят. Его сделала моя жена в молодости, и без её разрешения я его продать не могу”  

Клавдия Александровна Тутеволь «Сын Володя» бумага, карандаш; 1955 год

— А где ваша жена. Давайте съездим к ней. Я хочу с ней познакомиться.

— Месье, мне нет никакой необходимости ехать с вами в Париж. Моя жена там преподаёт живопись. Вот её адрес.

Француз посмотрел на визитку и удивился: “Но это престижное учебное заведение, там очень строгий отбор преподавателей. Впрочем, я рад, что именно русские помогают возрождать наши национальные традиции. Вы ведь знаете, что именно русские открыли наших импрессионистов. Американцы стали покупать их вслед за Щукиным". Тут обе стороны рассыпались во взаимных похвалах русской и французской культуре. Я еле успевал переводить. Если вы сомневаетесь в правдивости только что переданного диалога, то, если будете в Париже, зайдите там на Rue de Moscu, 7. Эдмонд наверняка помнит этот разговор. Он уже хорошо говорит по-русски, так что языкового барьера не будет. Этот честнейший человек, тонкий знаток и любитель живописи был одним из немногих, кто резко выделялся своей порядочностью, искренним и тёплым отношением к художникам среди огромной толпы откровенных рвачей и грабителей, читай - западных дилеров и галерейщиков, мощным потоком сметавших в то время реалистическую и импрессионистическую живопись из мастерских старых и стареющих советских художников. Уже в 1993 году в Твери и Харькове не было не то что картин, но даже рисунков и эскизов, выполненных до 1980 года. Иностранцы прекрасно понимали значение русской культуры советского периода вообще и изобразительного искусства в частности. Многие из них сколотили себе на этом неплохие состояния. Воистину нет пророка в своём отечестве! Стоп, думаю, а не дурак ли я? Зачем же это мне разбазаривать такое наследство? Дай-ка я пойду к варягам в наёмники да поучаствую в разграблении богатств своей Родины. А заодно втихомолку и поучусь у них, разбойников, разбираться в искусстве с коммерческой точки зрения. И пошёл я к варягам в услужение. Да не просто ванькой бегать, как прочие, а с толком. Дело в том, что ещё при жизни отца его работы разошлись через Иностранный салон по всем без исключения цивилизованным странам мира. Фамилия Гремитских была там хорошо известна. Достаточно сказать, что, когда в Москву в декабре 1994 года впервые приехал тогдашний вице-президент США А. Гор, его апартаменты были оформлены картинами В. Г. Гремитских и А. Ф. Токаревой, талантливой ленинградской художницы, из моей коллекции.

Александра Токарева «Май» картон, масло; 84х92,5; 1980 год

С другой стороны, многие художники и их дети знали меня с детства. Мне доверяли. Я был свой. Большинство художников старшего поколения, даже из других городов, охотно давали мне картины на комиссию. Варягов же я быстренько приучил обращаться прямо ко мне, благо из-за популярности отца они сами меня находили. Понимали, конечно, что относительно переплачивают мне. Зато как удобно - позвонил из Нью-Йорка, Лондона или Парижа, заказал чего надо, приехал недельки через две, а всё уже лежит, тебя, милый, дожидается. Тут тебе и экономия по смете. Не надо неделями торчать в России, тратя на проживание свои кровные, трястись в вонючих поездах, пряча деньги в трусах и под подкладкой, дрожа при этом за свою жизнь и здоровье. Так бы ещё в России был, а тут уж всё привёз, загнал, барыш подсчитал - и назад в Москву, за новой партией.

Начал я и сам у художников картины покупать. Да не у всяких, а лишь у тех, в чьих работах чувствовалась московская, харьковская или ленинградская школа. Это три основные школы живописи, сложившиеся в России к советскому времени. Были ещё одесская и киевская. Но киевская была изначально слабее, а сильная вплоть до 1941 года одесская школа, основанная ещё товарищами Крамского, после знаменитого бунта в академии переехавшими в Одессу, начиная с пятидесятых годов окончательно захирела.

Мне, естественно, ближе своё, московское, но не только потому, что я москвич. Московская художественная школа имеет давние традиции, восходящие к Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества. Со времён Николая I вокруг него группировались наиболее талантливые и яркие художники. Со второй половины ХIХ века, например, пейзажный класс там последовательно вели такие мастера, как Алексей Саврасов, Константин Коровин, Исаак Левитан и затем, вплоть до 1918 года, Аполлинарий Васнецов.

В 1918 году под влиянием революционной идеологии, отрицавшей “буржуазную” культуру, училище было преобразовано в знаменитый ВХУТЕМАС (Всероссийские художественно-технические мастерские), переименованный в 1926 году во ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт) - так с 1922 года стала называться бывшая Петроградская Академия художеств. На первый взгляд вроде бы непонятно, зачем надо было это делать, когда в Москве существовало основанное ещё в 1825 году графом С. Г. Строгановым художественно-промышленное училище, до сих пор носящее его имя, которое прекрасно готовит художников-прикладников.

Тут надо представить себе, что творилось в России после Октября 1917 года на базе левой революционной фразы. Грядёт, мол, мировая пролетарская революция. Пролетариату чужда всякая собственность. Не будет ни государств, ни границ, ни денег. Личного ничего тоже не будет - всё будет общественное. Отсюда, кстати, и свободная любовь, проповедовавшаяся Александрой Коллонтай, Ларисой Рейснер и другими «революционерками» задолго до хиппи и сексуальной революции 1968 года на Западе. 

Лариса Рейснер

Недавно наше телевидение продемонстрировало любопытный документ, найденный в Саратовском городском архиве. Это декрет 1918 года об обобществлении женщин. Согласно этому государственному акту любой мужчина мог пользоваться любой женщиной когда ему вздумается, но не чаще трёх раз в неделю и не более четырёх часов подряд. Мужьям при этом предоставлялось лишь внеочередное право пользования собственной женой. Женщинам же законодательно воспрещалось каким бы то ни было образом препятствовать домогательствам чужих мужчин.

Судя по тому, что на следующий день в саратовской прессе появились статьи анархистов и большевиков, всячески сваливавшие ответственность за принятие декрета друг на друга, с горе-законодателями уже вечером того же дня была проведена активная разъяснительная работа об искажении линии, левом уклоне и т.д.

Самое интересное, что в суматохе декрет забыли отменить, так что с юридической точки зрения он действует до сих пор, по крайней мере в Саратове.

При такой постановке вопроса - о превалировании общественной жизни над частной - архитекторы в массовом порядке проектировали жилые дома, в которых жильцы уединялись только на ночь в небольших комнатах, где стояли лишь кровать и тумбочка. По мысли авторов подобных проектов, человек светлого будущего должен был утром просыпаться по общему звонку (это чтоб работу не проспать), быстренько одеться и одному, либо с обобществлённой на ночь подругой, бодрым шагом двигать в общественный умывальник, затем на спортплощадку перед домом, для производства общей утренней зарядки, завтрак за общим столом - и на работу.

При каждом доме помимо конференц-зала, комнат для отдыха и спорткомплекса проектировались ещё детсад и ясли, куда, согласно идеям тов. Троцкого, дети должны были привозиться прямо из роддома. После окончания периода кормления детей материнским молоком их предполагалось передавать общественным воспитателям, а доступ матерей к ним окончательно прекратить, чтобы освобождённые женщины могли радостно заниматься освобождённым трудом. Уж точно спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство!

Сейчас это кажется абсурдом. Но ведь это было! Мало того, всерьёз поддерживалось на государственном уровне.

В искусстве весь этот бред именовался новаторством. Спектакль, описанный Ильфом и Петровым в “12 стульях”, не какой-то вымышленный образ, а вполне реалистическое описание одной из постановок Мейерхольда. Все эти инсталляции, хэппенинги и “художественные акции” всего лишь вернулись к нам бумерангом с Запада, а изобретены были за 70 лет до этого всё в той же Совдепии на базе левацкой идеологии обобществления всего и вся. Логика железная: раз всё общественное, то и деньги в новом всемирном коммунистическом (от слова “коммуна”) обществе будут не нужны. Следовательно, буржуазное изо, когда купил картинку и повесил на стенку, явно устарело. В новом обществе искусство должно быть такое, чтобы его физически нельзя было купить. Всё это бегание по улицам в банном виде, рубка на вернисаже икон топором, грязные тапочки, приклеенные на паркетную доску, - “всё это уже было в веках, бывших прежде нас”. 

Нет, вы не подумайте, я не против колхозов, но не в нашем селе. Попробуйте послушать музыканта, не знающего нотной грамоты, или почитать роман писателя, не имеющего представления об орфографии. Наймите себе адвоката или архитектора, кичащихся отсутствием диплома. Это и в голову не придёт! Все признают значение музыкальной, литературной, юридической, научной школы. Не глупо ли отрицать и полезность художественной школы? Художник - такая же профессия, как и любая другая. Прежде чем изображать что-либо на холсте, надо долго и упорно изучать технику рисунка, живописи, знать законы композиции, различные профессиональные приёмы, овладеть массой чисто технических знаний, вплоть до состава грунтов, масел, лаков красок и растворителей.

В своё время одного слушателя Петербургской академии художеств заставили более четырехсот раз переделывать рисунок с одного и того же натурщика. Так ведь и получился Карл Брюллов! Но его талант заблистал потом, после многолетнего упорного труда. Так алмаз становится бриллиантом лишь после умелой и тщательной огранки. Микеланджело работал сутками, без сна и отдыха, забывая даже поесть. Гойе было мало дня. Чтобы работать ещё и ночью, он прикреплял на шляпу свечи...

Что же, наши галерейщики и арт-дилеры всего этого не знают и не понимают? Ещё как понимают! Тот же Олег Кулик, который бегает по улицам нагишом, кусая прохожих, в бытность свою арт-директором галереи “Риджина” отчаянно торговался со мной за картину Клавдии Тутеволь. Хозяин этой галереи Владимир Овчаренко, до сих пор двигающий “активное искусство”, лично у меня покупал работы вполне реалистических советских художников Фёдора Решетникова и Владимира Токарева. В то время когда в “Риджине” выставлялся самолёт из валенок, служащие этой галереи под страшным секретом завели меня на второй этаж. Там в просторном зале рядами стояли стеллажи, сплошь забитые советскими реалистическими картинами. «Риджина» даже издала каталог принадлежащей ей советской живописи.

Кстати, об “активном искусстве”. Ещё в 1924 году во ВХУТЕМАСе проходила выставка, которая так и называлась: “Первая дискуссионная выставка активного революционного искусства”. Так что новое - это хорошо забытое старое.

Из сказанного ясно, почему я не стал собирать “современное” искусство. Однако почему я не стал коллекционировать фотографию или антиквариат? Возможности к этому были.

Фотография может быть завораживающей, красивой, интересной и даже талантливой. Она интересна тем, что фиксирует какой-то определённый момент жизни. Фотография может неплохо украсить интерьер, но тепла от неё не жди. В этом смысле она мертва уже потому, что её не создают непосредственно человеческие руки. От начала и до конца она проходит через механизмы и технологические процессы. Человек лишь наводит объектив и щёлкает затвором. Фотографу остаётся только выбрать момент и композицию. Увеличение фотографии до размеров стены, которое нынче почему-то выдаётся за искусство, относится, как мне кажется, скорее к успехам технического прогресса. Обратите внимание на разницу впечатления от картины и даже от самой лучшей репродукции с неё.

Что касается антиквариата, то всё самое интересное на свободном рынке либо отсутствует, либо по карману тем людям, которые сами в точности не знают, сколько у них денег. За несколько тысяч долларов можно приобрести либо откровенные подделки, либо почеркушки известных мастеров, либо картины весьма слабых старинных художников. Причём последние две категории можно приобрести только по максимальной цене. Больше эти вещи уже никогда стоить не будут, а меньше - вполне вероятно.

Другое дело живопись советского периода. Интерес к ней в последнее время проявляется всё активнее.

Интерес к этому искусству вполне понятен. Оно - прямое продолжение и развитие русской художественной школы ХIХ века. Начать с того, что после Октябрьской революции эмигрировала далеко не вся русская художественная интеллигенция. Оставшиеся на Родине, в отличие от большинства эмигрантов, не прерывали ни творческой, ни просветительской, ни преподавательскойю деятельности. В 1918 году, например, Товарищество передвижников организует в Казани бесплатную художественную выставку, где рядом с картинами казанских художников висят полотна Маковского, Шишкина, Поленова. Затем выставка отправилась по городам Поволжья. Но добрались только до Козьмодемьянска: помешала Гражданская война.

Организатором этой акции явился член Товарищества передвижных художественных выставок с 1914 года Павел Александрович Радимов (1887-1967). Поручителями его при вступлении в Товарищество были И.Е. Репин и В.Д. Поленов.

Художники АХР

 

В 1922 году в Москве в Доме работников просвещения и искусств проходит 47-я выставка передвижников. После этой выставки Товарищество в духе времени переименовывается в Ассоциацию художников революционной России (АХРР), первым председателем которой становится всё тот же Павел Радимов. В полном соответствии с идеологией передвижников провозглашается программа: “…с документальной правдивостью отразить в жанре, портрете и пейзаже быт современной России и изобразить трудовую жизнь её разноликих народностей”. В процессе подготовки к выставке Радимов и ещё несколько художников-передвижников по собственной инициативе отправляются на окраину Москвы. Здесь, в заводских цехах, они делают этюды. Это было за десять лет до провозглашения А. М. Горьким идеи “соцреализма” с трибуны съезда писателей. Передвижники же при Советской власти просто продолжали заниматься теми же темами, что и при царе-батюшке.

Евгений Львов «Челябинские копи» 1931 год. Из серии «Гиганты Урала»

Другой видный АХРРовец Евгений Львов (1898-1983), ученик А. Архипова, Н. Касаткина, К. Коровина, С. Малютина, Л. Пастернака и А. Степанова, в 1918 году организует в Нижнем Новгороде первый в России профессиональный союз художников-живописцев. В это же самое время в Казанском художественном училище ведёт активную творческую и преподавательскую деятельность учитель и друг Павла Радимова Николай Иванович Фешин, впоследствии эмигрировавший в США и ставший там самым модным и дорогим художником. Американцы почему-то считают его своим национальным живописцем.

Пётр Дмитриевич Покаржевский (1889-1968) в 1917 году заканчивает Петроградскую академию художеств по мастерской Николая Самокиша, считавшегося в то время лучшим русским баталистом. В числе наиболее успешных выпускников ему даётся право на командировку в Италию. Вместо этого ему, из-за революционных событий пришлось поехать в Тулу, где он в 1917-1922 годах, в разгар Гражданской войны, участвует в создании изотехникума, в котором сам преподаёт, и художественного музея, существующего по сей день, где он собирает замечательную коллекцию русской живописи. В 1922 году П.Д. Покаржевский становится членом АХРР и переезжает в Москву, где до последнего дня жизни продолжает преподавать живопись.

В начале 30-х годов Пётр Дмитриевич вместе с Сергеем и Александром Герасимовым, В.Э. Грабарём и Б.В. Иогансоном принимает активное участие в создании Московского художественного института им. Сурикова. Причём принцип первых наборов туда в корне отличался от нынешнего. Помимо лучших выпускников художественных училищ туда без различия классового происхождения, званий и сословий набирались наиболее талантливые молодые люди, проявлявшие склонность к рисованию. Методы набора тоже зачастую были весьма экзотическими. Идёт, скажем, В. Э. Грабарь с этюдником где-нибудь в Подмосковье. Смотрит, пастушок сидит, коровок углём рисует. Подходит к нему и спрашивает:

— Тебя как звать?

— Стёпка.

— Хорошо рисуешь. Пойдём со мной в Москву, в институт учиться.

— Не-а, не пойду. Мне в Москву никак нельзя.

— Это почему же?

— А ты знаешь, дяденька, что такое ОГПУ?

— Что?

— О Господи, помоги убежать! А обратно как будет, знаешь?

— Нет.

— Убежишь, поймаем, голову оторвём!

Стёпка Дудник в колонии на Беломорканале, 1933 год. Фото maslovka.org

Оказывается, Стёпка стоял на атасе у медвежатников. Это такие бандиты, которые банки грабили. Впоследствии об уголовном прошлом народного художника РСФСР, лауреата Государственной премии СССР, профессора Степана Иудовича Дудника напоминали лишь татуированные змеи, сплошь обвивавшие его тело.

 

На пятидесятилетии отца маститый художник Николай Николаевич Горлов рассказывал, как он попал в колонию Макаренко, а затем сразу в институт: “Приехал я в Москву на крыше товарного вагона в мае-месяце. Солнышко светит, а воздух-то холодный. Заледенел я весь. Помню, слез на перрон, ступаю босыми ногами по тёплым доскам. Тепло, хорошо, жмурюсь, как кот от удовольствия. Вдруг сзади на плечо - хлоп тяжеленная лапа! Оборачиваюсь - матерь божия! Чекисты! Я – бежать! Меня поймали - и в колонию, к Макаренко. Там-то я и пристрастился к рисованию.

Приезжает как-то раз к нам в колонию Горький. Привозит с собой Ромэна Роллана с женой. Смотрю, а у француза фартовые рыжие бочата на таком богатом рыжем майдане принайтованы. Уж очень они мне понравились. Да и француз-то явный буржуй. Крови, небось, сколько, гад, попил у ихнего пролетариата! В общем, из классовых соображений решил я его часики экспроприировать. Да, Володя, это не твой бумажник?” - обращается он к отцу.

— Мой.

— А чего он тут, на столе лежит?

— Да он у меня в кармане был…

— Ну ничего, пусть пока полежит. Значит, решил Ромен Роллан на время посмотреть. А часов-то и нет! Собирает тут нас всех Макаренко и тихо так грустно говорит: “Что же это вы, братцы, опять за старое? Хуже того, сами знаете, ни один уважающий себя вор у гостя ничего брать не будет. Допытываться, кто это сделал, я не стану, но даю вам три минуты, чтобы часы были на месте. Иначе буду считать, что все наши старания тут напрасны и коммуну нужно закрывать”. Вынимает из кармана свой серебряный «Мозер», открывает крышку и кладёт на пенёк. Стыдно мне стало, что никудышный я человек, да и на товарищей из-за меня пятно ложится. Взял я, да и через минуту с четвертью аккуратненько так положил Роллану часы обратно в карман, даже цепочку пристегнул. С тех пор ни разу ничего чужого не взял. Да, Володь, а где твой бумажник? Только что тут, на столе лежа!. Как? Опять у тебя в кармане? Ну ладно. А дальше вы знаете. В колонии был изокружок. Туда частенько наезжал и давал нам уроки рисования Б.В. Иогансон. Он и пригласил меня в институт. А уж там я с вами, со всеми сидящими за этим столом, и познакомился.»

Художники Николай Николаевич Горлов (слева) и Владимир Георгиевич Гремитских на выставке Объединения 12-ти московских живописцев, которая открылась в Москве на Кузнецком Мосту в декабре 1979 года.

Были при этом и Клавдия Тутеволь из семьи ссыльнопоселенцев, потомственный московский интеллигент Макс Бирштейн, Энвер Ишмаметов из глухой татарской деревни, Игорь Рубинский из потомственных дворян, ведущих свой род с ХIV века, москвич Геннадий Королёв, профессор, декан МГХИ им. Сурикова, и многие другие.

Вообще этот выпуск Суриковского был очень дружным. До самой смерти они дружили настоящей крепкой мужской дружбой, подставляя друг другу плечо, помогая во всём. Надо материально – скинутся, либо заказ помогут организовать. Надо морально - все тут как тут! Надо творчески - соберутся, обсудят, посоветуют, как, скажем, лучше картину закомпоновать. Надо стеной за несправедливо обиженного товарища встать - встанут. Я сам был свидетелем того, как Игорь Павлович Рубинский на художественном совете защищал моего отца один против всех. Летом через открытые окна МОССХа громкий голос бывшего моряка чётко разносился по нашему тихому двору. Он проводил сравнительный анализ картины Гремитских, которую не хотели принимать, и только что принятой работы председателя живописной секции, причём аргументы были не в пользу последней. Убедил. Приняли. Но врагов Игорь Павлович в одночасье нажил себе кучу. Одно имя Налбандяна, которого он заодно разнёс в пух и прах, чего стоило! 

Игорь Павлович Рубинский

Услышав от меня об этой истории, отсутствовавший на том собрании отец пришёл в ужас и тут же схватился за телефон. На следующем заседании худсовета присутствовали все, вернулись на один день даже те, кого не было в Москве. При первой же попытке завернуть работу Рубинского на высокопоставленных недоброжелателей обрушился шквал негодования. Градом посыпались едкие критические замечания и комментарии. В результате под давлением общественного мнения комиссия была вынуждена вернуть некоторым именитым товарищам картины на доработку, а Рубинского, от греха подальше, принять единогласно.

Такое чувство коллективизма и взаимовыручки, равно как и трепетное отношение к искусству, доходящая до фанатизма увлечённость своей работой, были привиты им ещё во время учёбы в институте. В 30-е годы там преподавали люди, учившиеся у великих русских художников. Например, отец учился у П.Д. Покаржевского и закончил МГХИ по мастерской Сергея Герасимова, учившегося в своё время у Константина Коровина, который, в свою очередь, был учеником Поленова.

Из мастерской Константина Коровина вышли такие разные художники, как Сергей и Александр Герасимовы (они однофамильцы) и Мартирос Сарьян. Произошло это потому, что в то время мэтры относились к своим ученикам как к младшим коллегам. Учитель ставил постановки, определял художественные задачи, которые надо было решить в том или ином случае, поправлял работы учеников, показывал им различные технические приёмы, но ни в коем случае не пытался давить на них своим, зачастую немалым, авторитетом, а, напротив, всячески поощрял индивидуальное творческое развитие каждого в отдельности.

Эту атмосферу творческого подъёма и тёплого, товарищеского отношения к студентам сохранили в МГХИ такие преподаватели как оба Герасимова, П. Д. Покаржевский, Б. В. Иогансон, И. Э. Грабарь, В. В. Почиталов. Последний пользовался особенной любовью студентов, которые даже на склоне собственной жизни продолжали ласково называть его Вас-Вас, как-то по-особенному добро при этом улыбаясь.

Даже недавний выпускник ВХУТЕМАСа А. Дейнека тоже проникся этой атмосферой. Он, в частности, отказался от выполнения мозаики на станции метро “Киевская”, мотивируя это тем, что творческая манера его любимой (не в сексуальном смысле) ученицы Клавдии Тутеволь подойдёт для этого больше. Хотел бы я знать, кто из современных маститых господ способен на такое.

Стараниями того же Дейнеки, разглядевшего в своей ученице недюжинные педагогические способности, Тутеволь впоследствии было поручено вести персональный класс в Строгановском училище. Возможность выпускать студентов с персональной маркой даётся далеко не каждому.

Клавдия Александровна блестяще оправдала ожидания своего педагога, воспитав целую плеяду не только советских, на и зарубежных художников-монументалистов из таких стран как Греция, Кипр и Англия. Она стала заслуженным деятелем искусств РСФСР, профессором, неоднократно

Клавдия Александровна Тутеволь в эвакуации в Самарканде, 1943 год

участвовала в Венецианских бьеннале, а в 60-е годы в составе советской делегации деятелей искусств даже посетила Испанию по личному приглашению каудильо Франко. Франко, оказывается, в бытность свою военным атташе испанского посольства в Москве женился на балерине Большого театра, и до конца жизни высоко ценил русское искусство.

В Мадриде, за столиком кафе, русские познакомились с обаятельным молодым человеком Хуаном Карлосом. Каково же было их удивление, когда, уже через много лет, после смерти Франко и восстановления в Испании монархии, на трон взошёл их давний мадридский знакомец! Происходило это в те времена, когда советскому человеку об Испании и помыслить было страшно.

Вообще слухи о несвободе творчества в СССР сильно преувеличены. Художники были подчёркнуто аполитичны. Членство в партии, в других местах являвшееся обязательным условием карьерного роста, художникам лишь мешало получать заказы. Ситуация кажется пародоксальной лишь на первый взгляд. На самом деле советской верхушке было политически выгодно демонстрировать нерушимый блок коммунистов и беспартийных с заработками на порядки выше, чем у коммунистов. Никого и никогда не преследовали “за уклонение от линии соцреализма”. Если бы такая линия существовала, мы никогда бы не увидели фильмов “Операция «Ы» и другие приключения Шурика”, “Калина красная”, “Гараж”, совершенно была бы невозможна никакая любовная лирика, вся литература была бы в стиле романа Гладкова “Цемент”, и вообще много чего в советском искусстве не было бы, если бы художники, поэты, режиссёры и писатели обязаны были воспевать исключительно труд рабочих на производстве или партийные, колхозные и пионерские собрания.

Первая имеющаяся у меня импрессионистическая работа отца датирована летом 1951 года. До смерти И. В. Сталина оставалось полтора года. В семидесятые годы мой отец, например, был активным участником “Группы двенадцати”, объединявшей в своих рядах московских художников-импрессионистов.

Знаменитый скандал в Манеже, учинённый Н. С. Хрущёвым, был вызван не его спонтанной реакцией на “левую” живопись, а замечаниями не очень умного, зато очень амбициозного искусствоведа, пытавшегося объяснить экспансивному главе государства, что тот ничего не понимает в искусстве.

Бульдозерная выставка? А вы попробуйте организовать на улице не санкционированное властями сборище в столице любой западной демократии. Получите ещё одну бульдозерную выставку. В демократических странах нарушение общественного порядка сурово карается. И никакой тут тебе идеологии.

Кстати, именно во время и после хрущёвской кампании “борьбы с формализмом” “левые” работы буквально заполонили московские вернисажи. Их продолжали выставлять и закупать вплоть до полного крушения социализма. Для подтверждения этих слов достаточно вспомнить имена таких “левых” художников, как покойные Макс Бирштейн и Давид Рубинштейн, а также ныне здравствующих Эдуарда Браговского и Виктора Иванова. Все они весьма далеки от канонов соцреализма, но в советское время отнюдь не бедствовали. Картины последнего в 60-70-е годы даже закупала Третьяковская галерея. Попробовали бы они не купить у народного художника РСФСР, действительного члена Академии художеств, лауреата Государственной премии СССР и председателя многих закупочных комиссий!

Откровенный “левак”, “формализм” - и вдруг такие регалии?! А ларчик просто открывался. В 1959 году 25-летний Виктор Иванов выхлопотал себе творческую командировку на Кубу, где первым нарисовал с натуры портреты Фиделя Кастро и Че Гевары.

В 1972 году в Сантьяго де Чили другой советский художник, Илья Глазунов, был последним, кто с натуры рисовал Сальвадора Альенде и Луиса Корвалана.

Ещё один академик, автор всенародно известных картин “Опять двойка!” и “Прибыл на каникулы”, Фёдор Павлович Решетников застал ещё то время, когда в научные экспедиции обязательно брали художника, не надеясь на допотопную фототехнику. В качестве такового он и отправился в полярную экспедицию на ледоколе “Челюскин”, после которой сразу прославился своими зарисовками жизни полярников во время знаменитого дрейфа.

По возвращении челюскинцев встречали как героев. Женщины, как известно, особенно падки на героев и знаменитостей. Так что молодому Фёдору Павловичу было из кого выбирать. Он и выбрал красавицу Лиду, дочь одного из любимейших учеников Репина Исаака Бродского, того самого, который оставил нам портреты Ленина в Кремле, прекрасно выполненные им с натуры в первые годы Советской власти.

Между прочим, Лидия Исааковна Бродская была, наверное, последней русской художницей, работавшей в классической академической манере ХIХ века. Подобно Шишкину, Айвазовскому, Репину и другим классикам, она сначала писала на пленэре натурные этюды, сами по себе представлявшие тщательно отделанные, законченные работы, а уже потом, в мастерской, опираясь на собранный материал и собственную память, создавала картины, компонуя в них детали разных пейзажей. Её, помнится, жутко ругали за излишний академизм, но ни одна крупная выставка не обходилась без её огромных, красивых и тонко выписанных картин.

Лидия Бродская «Осенние поля» холст, масло

Налбандян вообще взял старт не по своей воле. Молодой художник, щёголь и франт, он в 30-е годы жил в Москве, любил красиво ухаживать за красивыми девушками и танцевать их в ресторане гостиницы “Националь”. И вот в один прекрасный вечер он отправился туда с той же целью. В это время на ближней даче Сталина на один из знаменитых ужинов вождя собрались ближайшие соратники. Зашла речь о подпольной работе в Грузии при царском режиме, и тут Орджоникидзе вспомнил, что сын его покойного соратника по работе в Тбилиси Налбандяна вроде бы художник и, говорят, живёт сейчас в Москве. Любопытно, дескать, было бы на него взглянуть. Сталин поддержал. Попросили товарища Ежова помочь. Тот не отказался, и уже через час молодого человека схватили прямо в ресторане, грубо оторвали от любимой девушки и безо всяких объяснений на бешеной скорости повезли куда-то в ночь. Ощущения были не из приятных! Но когда его представили пред ясные очи вождей во главе с самим товарищем Сталиным, на Налбандяна вообще нашёл столбняк. Понимая, что в таком состоянии от человека толку не добьёшься, вождь народов ласково обнял его за плечи и усадил за стол, предложив для начала выпить с ними и закусить. Уловив на себе одобрительные взгляды присутствующих, и с трудом сообразив, что прямо сейчас его во враги народа записывать не собираются, но всё ещё не понимая, что происходит, молодой человек постепенно успокоился. В ходе общей беседы Иосиф Виссарионович как бы невзначай спросил: “А правда говорят, товарищ Налбандян, что вы художник?” Тот подтвердил. Но Сталин не унимался: “А не могли бы вы прямо сейчас нарисовать портрет ну, скажем, товарища Ворошилова?”

Делать нечего. Принесли карандаш, бумагу, и Налбандян набросал весьма похожий портрет маршала. Всем понравилось. А что означало в те времена личное одобрение товарища Сталина, ясно и без дальнейших пояснений.

Лидия Исааковна Бродская

Всех вышеперечисленных художников, за исключением Налбандяна, Глазунова и, естественно, Исаака Бродского, я знал лично. Всё это были милые, интеллигентные, умные, всесторонне образованные люди, лёгкие в общении и в обиходе никогда не выпячивавшие своих заслуг, но при этом принадлежащие к самым разным творческим течениям. К их творчеству можно относиться по-разному. Лично мне одни из них нравятся как художники, другие - нет. О вкусах не спорят. Я просто на конкретных примерах попытался показать, как создаётся имя художнику, от чего напрямую зависит стоимость его работ. Заодно хотелось бы развеять миф о якобы жёстком контроле властей над творчеством художников. Все мы тогда слушали, а то и сами держали речи на собраниях о человеке новой социалистической формации, клеймили буржуазную химическую науку, буржуазных историков и экономистов, прекрасно при этом зная, что главным буржуазным экономистом всех времён и народов был Карл Маркс. Социалистический реализм был таким же расхожим штампом, в силу своей абсурдности начисто лишённым всякого смысла. Как можно с каких бы то ни было политических позиций изобразить букет ромашек, лес, озеро, девушку? Зато это было удобно всем. С одной стороны, вопросом о том, почему, мол, в глазах Ленина художник не отобразил стремления вождя к борьбе за счастье мирового пролетариата, можно было сразить наповал любого академика. С другой - к соцреалистам причисляли кого угодно, вплоть до Альфаро Сикейроса, Ренато Гуттузо и Диего Риверы. Но если это вообще реалисты, то я, видимо, Папа Римский.

При приёме и оценке картин художественные советы менее всего руководствовались принципами соцреализма. В первую голову принимались работы тех, кто имел всякие высокие звания и должности, затем председателя и членов худсовета, потом работы сильных, но неименитых художников и в последнюю очередь наиболее удачные работы слабых художников. По этой шкале происходила и оценка. Впрочем, даже самым именитым редко удавалось протолкнуть откровенную халтуру. За сим бдительно следили рядовые художники. Слишком велика была конкуренция у кормушки. Поэтому случалось, что и академики долго пыхтели над картинами, которые им вернули на доработку.

Так что худсоветы при всех их недостатках всё-таки играли роль сита, отсеивающего наиболее слабые и низкохудожественные произведения. Естественно, что ни о каком шарлатанстве от искусства не могло быть и речи. Профессионалы не публика, искусствоведов слушать не станут. Между прочим, работы Роберта Фалька и Эрнеста Неизвестного попали на ту выставку в Манеже, которую разнёс Хрущёв, не сами по себе, а пройдя через выставком.

Выставочными комиссиями (выставкомами) назывались худсоветы, отбиравшие работы для выставок.

Поскольку мне часто задают вопросы на эту тему, думаю, будет нелишним показать читателю кухню, на которой художники как блины пекли деньги.

Итак, существовал профсоюз, именовавшийся Союзом советских художников. Он подразделялся на секции живописцев, графиков, скульпторов, монументалистов и декоративно-прикладного искусства (ДПИ). Союз художников имел также республиканские и региональные отделения. Так, МОССХ расшифровывается как Московское отделение Союза советских хужожников, ЛОССХ - как Ленинградское, и так далее. Профсоюз существовал на взносы своих членов, иногда достигавшие весьма крупных размеров, поскольку многие члены Союза, такие как скульпторы Томский, Манизер, Вучетич, были официальными советскими миллионерами. Для реализации своих грандиозных замыслов последний, например, нанимал одновременно десятки рядовых скульпторов, которым из собственного кармана платил по 6оо рублей в месяц. Тогда это была зарплата доктора наук или министра.

В.Г. Гремитских и его «Портрет Л.И. Брежнева»

Мой собственный папа, не будучи ни народным, ни заслуженным, отродясь не сидевший ни в каких худсоветах и выставкомах, а следовательно, и получавший по предпоследним расценкам, между 1980 и 1984 годами написал семь портретов Л. И. Брежнева и два - Ю. В. Андропова, за каждый из которых получил по 4 тыс. рублей. Для сравнения, зарплата указанных ответственных товарищей, каждый раз позировавших художнику по два-три 15-20-минутных сеанса, составляла у первого 1582 рубля, а у второго всего 800 рублей в месяц. Гораздо дольше позировал отцу маршал С. Ф. Ахромеев. Не знаю, сколько он получал за должность, но за маршальскую Звезду тогда полагалась тысяча рублей. За этот портрет отец получил где-то около трёх тысяч.

Работа над каждым таким портретом продолжалась около месяца, что, впрочем, не мешало в перерывах писать пейзажи, натюрморты и вообще всё, чего душа пожелает. Такие вещи охотно закупались с выставок, шли на экспорт через Иностранный салон, на художественную лотерею - в общем, тоже даром не пропадали.

За большие картины с многофигурными композициями платили вообще умопомрачительные деньги. Но такие заказы доставались в основном именитым и сановным художникам. С одной стороны, за звание народного или заслуженного художника к и без того крупной сумме полагалось добавить соответствующее количество нолей справа, а с другой - и ответственности никакой. Неудачно написанную жанровую вещь просто вернут на доработку, ну в крайнем случае, если совсем уж не можешь справиться, отдадут заказ другому. А за плохо сделанный портрет руководителей страны или влиятельного маршала можно было запросто лишиться всех званий и регалий. Так что спокойнее уступить такой заказ какому-нибудь не именитому, но хорошему мастеру, за качество работы которого можно быть спокойным.

Для рядовых художников праздником урожая были также 7 ноября и 1 мая, когда в огромном количестве поступали заказы на портреты вождей, которые трудящиеся воодушевлённо проносили в праздничных колоннах, а затем сваливали в подвалы, где они уже к следующему событию благополучно приходили в негодность. У художников имелись даже заранее вырезанные из бумаги трафареты. Их накладывали прямо на холст и наносили краску либо пульверизатором, либо малярным валиком. Потом оставалось только слегка подправить почти готовый лик. За день таким мануфактурным способом удавалось изготовить два-три портрета, за каждый из которых платили от 400 до 600 рублей. Конечно, это дикая халтура, на зато она дважды в год давала возможность крупно заработать, как выражаются художники, “не портя себе руку”, высвобождая время для реального творчества.

Кроме заказов профсоюз обеспечивал своих членов и другими благами. Со времён Н. С. Хрущёва художники получали так называемое гарантированное авансирование. Член Союза, недавно закончивший институт, ежемесячно получал 105 рублей. Отец, например, получал 200. Каждые полгода происходил перерасчёт, то есть проверялась сумма гонораров за предыдущие шесть месяцев. Если их сумма равнялась или превышала общую сумму полученных авансов, всё было в порядке. Излишки никто не изымал. Всё, что заработал, - твоё, и чем больше, тем лучше – значит, художник активно работает, и надо ему ещё заказов подкинуть, а ставку аванса могли даже поднять. Надо было пьянствовать и бездельничать в течение нескольких лет, чтобы ставку аванса стали постепенно опускать до нижней критической отметки в 105 рублей. Затем надо было ещё несколько лет продолжать в том же духе, чтобы тебя совсем исключили из Союза художников. Длительная болезнь не в счёт. Больничные листы оплачивались так же, как и в любом другом месте.

Но это ещё не всё. В советское время все остальные профсоюзы если и оплачивали трудящимся путёвки в дома отдыха, то лишь частично и крайне редко. У художников же дома отдыха назывались домами творчества.

Академическая дача художников. Павильон Восьмигранник, построенный к приезду Великого Князя Владимира Александровича. На первом плане памятник И.Е. Репину.

 

Каждый член Союза имел право ежегодно два месяца бесплатно жить в одном из таких домов творчества. Платить надо было только за членов семей, да и то со скидкой. Помню, ещё при жизни отца мы с женой неоднократно ездили отдыхать в Гурзуф на бывшую виллу Константина Коровина и в Майори на Рижское взморье за какие-то смешные деньги.

В некоторых домах творчества, таких как уже упоминавшаяся Академическая дача по Вышним Волочком, дача Кардовского в Переяславле-Залесском, Таруса, Новая Ладога и Сенеж, художникам предоставлялись мастерские для работы. Были ларьки, где можно было купить кое-какие художественные принадлежности. Были и столяры, изготавливавшие подрамники любого размера, а если надо, то и простенькие рамы. Если дом творчества стоял на берегу реки или озера, за каждым художником - членом творческой группы закреплялась даже своя персональная лодка, чтобы при выборе натуры не ограничиваться одним берегом. И всё это бесплатно! В общем, твори не хочу. Правда, под конец приезжала комиссия и требовала отчёта в виде определённого количества картин, пейзажей, натюрмортов, портретов, эскизов и рисунков. Но это касалось, кажется, только средней полосы. В курортных местах, таких как Паланга, Майори, Гурзуф, Коктебель, Горячий Ключ, Хоста, никаких мастерских и ларьков с красками уже не было, с этюдником мало кто появлялся, а проверяющих комиссий я лично ни разу не видел.

Тем более не думаю, чтобы такие комиссии посылали на южный берег Франции и в Рим, где находились ещё два дома творчества, в которые художники ездили на тех же условиях, то есть на два месяца и бесплатно. Денег при этом разрешали менять сколько хочешь, а свобода передвижения по стране никем не ограничивалась.

В Риме дом творчества художников находится на вилле Абамелика, на территории которой в 33,8 гектаров разбит великолепный парк, украшенный настоящими древнеримскими и древнегреческими скульптурами. Всё это весьма небедный промышленник, князь Абамелик-Лазарев в своё время завещал Петербургской академии художеств для того, чтобы русские художники могли ездить стажироваться в Италию и изучать античное искусство. Так что находящееся там же российское посольство не более чем наглая приживалка, вселившаяся туда в 1947 году при помощи небезысвестного Пальмиро Тольятти.

Примечательно, что по условиям завещания князя ни виллу, ни её территорию нельзя продавать целиком или частями, запрещается проводить там какие бы то ни было переделки и перепланировки и, что самое главное, категорически запрещается выселять оттуда художников. Если что-либо из перечисленного произойдёт, то всё это богатство вместе с древними антиками немедленно отойдёт итальянскому государству. Поэтому, когда, ещё в советское время, посольству понадобилось построить плавательный бассейн и теннисные корты, пришлось покупать примыкающий к территории виллы кусок очень дорогой римской земли.

Не надо думать, что простым художникам это было недоступно. Отцу, например, неоднократно предлагали туда съездить, но он всякий раз отказывался, мотивируя это тем, что туризм его не интересует, а антики надоели ещё в институте. Зато в Гурзуф писать розы ездил охотно почти каждый год.

Пробить себе загранкомандировку, особенно за свой счёт, как это ни дико звучало для советского человека, в Союзе художников не составляло особого труда. Причём практически в любую страну мира, вне зависимости от наших с ней официальных отношений. В 60-е годы, когда большая часть Африки была ещё колониальной, график Лев Токмаков, иллюстрировавший детские книжки, вместе с тремя товарищами решили посмотреть этот континент. Могу лично засвидетельствовать, что никто из них не был не только что агентом КГБ или ГРУ, но и просто членом КПСС. Так вот, вся эта компания, имея при себе для общения с таможней и совучреждениями за границей командировочное предписание Союза художников, на свой собственный счёт отправилась в Африку.

Сели в Одессе на пароход и, посетив по дороге Стамбул и Афины, высадились в Александрии. Пожив, пока не надоело, в этом городе и сделав кое-какие зарисовки в альбомах, отправились на поезде в Каир. Там опять немного пожили и порисовали, осмотрели Сфинкса и пирамиды в Гизе, а затем скинулись, купили слегка подержанный Лендровер и двинули вдоль Нила на юг. Осмотрели Луксор и поехали в Судан, тогда уже независимый, но где ещё процветала работорговля. Там посетили Мероэ, в древности столицу мощного государства Куш, фараоны которого 150 лет правили Египтом, где пирамиды хотя и значительно меньше, но ровесники египетским, и откуда в древний Рим поставляли львов и других экзотических зверей для цирковых зрелищ, а в древние армии, в том числе злейшего врага Рима Ганнибала, лучших боевых слонов.

Пирамиды страны Куш в Судане

Осмотрев развалины былого великолепия, друзья прибыли в столицу Судана Хартум, находящуюся при слиянии Белого и Голубого Нила. Оттуда направились в Аддис-Абебу. После лёгкой светской беседы с тогдашним императором Эфиопии Хайле Селассие I они ещё немного поколесили по этой стране, затем по Сомали и закончили своё африканское путешествие не где-нибудь, а во Французском Сомали. Там пожили ещё с неделю, продали Лендровер какому-то нашему соотечественнику из французского иностранного легиона, сыну белоэмигрантов, который поведал им интересную историю о том, как родной брат известного Якова Михайловича Свердлова, усыновлённый Максимом Горьким, личный друг Де Голля Зиновий Пешков дослужился в легионе до генерала и одно время даже командовал этой элитной французской частью.

Французский генерал Зиновий Пешков

 

Всласть наговорившись на родном языке, приятели отбыли на самолёте в Париж. Этот город им почему-то не понравился, но всё-таки пришлось прожить там две недели в ожидании билетов на рейс Аэрофлота. Насилу дождались и с облегчением отбыли наконец домой в Москву.

Я слушал всё это как рассказ о полёте на Марс, хотя мне самому через неделю предстояла длительная командировка в Судан. Я и пришёл-то к дяде Лёве, которого знал с детства, собственно, для того, чтобы он рассказал мне об этой стране.

 

Вообще жизнь художников разительно отличалась от жизни других советских людей. Любой инженер или служащий за прогулы и пьянство вылетал с работы в одночасье. Художнику же, чтобы лишиться тех же самых 105 рублей в месяц, надо было пьянствовать годами и принципиально не желать даже намалевать транспарант к 1 Мая! Конечно, если к этому доходу прибавить этак рублей 25 от сдачи водочных бутылок, то ходить будешь в драном свитере, стоптанных башмаках, с всклокоченной бородищей и длинными сальными патлами, воняя луком, потом и перегаром. Зато это прекрасно ложится на неизвестно откуда взявшийся расхожий образ непременно бедного художника, непризнанного гения, гонимого властью, который просто вынужден пить горькую потому, что мы с вами, дураки, его тонкую душу не понимаем.

 

Теперь замените в последней фразе слово “художник”, скажем, на слово “водопроводчик”. Сразу почувствуете себя как на выступлении Задорнова. А ведь не изменилось ничего, кроме названия профессии. Да и не профессионалы они вовсе, ни водопроводчик, который толком трубу привинтить не может, ни художник, который рисовать не умеет. Вот возьмите хоть Саврасова. Действительно талантливый был человек! Но как начал пить и опустился, так сразу все от него отвернулись. Из училища, где он вёл пейзажный класс, его выгнали. Так он что, клял проклятый царский режим? Отнюдь, во всём винил только себя и своё безволие. Почитайте книжку Владимира Гиляровского “Москва и москвичи”, там об этом сказано.

 

Я бы не стал поднимать эту тему, если бы не два обстоятельства. Во-первых, в справочнике “Единый художественный рейтинг”, который, к слову сказать, никуда не годится, поскольку составлен по принципу тяп-ляп и готово, но, тем не менее почему-то пользуется популярностью, есть статья “Пьянство как среда обитания художника” , где автор, некий Никита Иванов, на полном серьёзе “научно” доказывает, что истинно гениальный художник и должен быть таким, как описано выше. Самое печальное, что это не единственная публикация такого рода. Во-вторых, как это ни странно, среди моих собеседников попадаются и те, кто не только разделяет, но и активно отстаивает эту точку зрения. В их числе и известный модельер Виолетта Литвинова. Её мне так и не удалось разубедить. Даже доводы о том, что таланты Алексея Саврасова, Николая Ге и Юлия Клевера сразу куда-то испарялись, как только они начинали пить, не подействовали. А жаль! Может быть, в женских шляпках я и не разбираюсь, зато, хочется надеяться, хоть немного разбираюсь в художниках, среди которых родился и вырос, о которых много читал и знаю.

 

В том числе не понаслышке знаю и то, что при суровом для всех остальных советском режиме именно художникам были обеспечены условия наибольшего благоприятствования. Причём не только для избранных, они просто в золоте купались, а для всех подряд. Гремитских с Рубинским тоже начинали с одних штанов на двоих. Один надевал штаны и шёл защищать диплом, а другой в это время, завернувшись в одеяло, спешно дописывал свой. Затем штаны и одеяло менялись хозяевами, и уже второй друг представал пред очи профессуры в приличном виде. И ничего, не запили, как, впрочем, все из их выпуска, а всю жизнь упорно трудились, сутками работали как одержимые, шлифуя свой талант, получая радость от любимого дела. Не сразу, лет через 15, но стали постепенно приходить и признание, и достаток.

Всё это поколение художников прошло суровую жизненную школу. Все они в юности испытали голод, холод, лишения, вместе со своим народом прошли одну из самых ужасных в истории человечества войн и к середине жизни достигли полной материальной независимости, отнять которую было практически невозможно. А что такое свобода? Это в первую очередь материальная независимость и уверенность в завтрашнем дне. Все остальные свободы – передвижения, слова, творчества и прочие - лишь производные от этого.

 

Художники, доходы которых на порядки превышали официальные зарплаты членов Политбюро, относились к коммунистам гораздо хуже, чем мы с вами. Мало кто знает, что в их среде бытовало мнение, что кто член партии, тот не художник. Григорий Меерович Гордон, партсекретарь живописной секции МОССХа, часто по-соседски жаловался отцу, что членов партии всячески затирают, не дают заказов, шпыняют за какой-то карьеризм, которого нет, потому что, мол, в партию-то вступили все на фронте, на волне патриотического подъёма.

 

Так что предоставляю читателю самому судить о влиянии партийной идеологии на творчество художников в СССР. Меня спросят: а как насчёт портретов вождей, картин типа “Ленин на III съезде комсомола”? Тогда давайте зададимся вопросом о том, был ли Илья Ефимович Репин черносотенцем, не исповедовал ли автор “Заседания Государственного Совета “ и “Крестного хода в Курской губернии” принципов самодержавия, православия и народности? А как насчёт портретов Николая II кисти Серова? А мадонны Рафаэля разве не писались по заказу мракобесов из Ватикана? Нам, в конце концов, неизвестно ни одно произведение Микеланджело, бичующего Святую Инквизицию. Надо ли из этого делать выводы о несвободе творчества в эпоху Возрождения?

И.Е. Репин «Заседание Государственного Совета»

Если пишет мастер, то и портрет Будённого будет выполнен талантливо и с душой, а если бездарь и шарлатан, то и от портрета любимой девушки будут черти шарахаться!

 

Вот такая логика и заставила меня собирать работы художников, сформировавшихся в 1930-е годы, расцвет творчества которых пришёлся на целый исторический период с конца Великой Отечественной войны до, практически, наших дней. Как мне кажется, они сохранили и приумножили всё то лучшее, что было в русской художественной школе ХIХ - начала ХХ века.

 

На Западе в последнее время выходит множество прекрасно изданных монографий, посвящённых советскому периоду русской живописи. Среди них можно назвать справочники с биографиями советских художников и с репродукциями их работ, книгу “Импрессионизм в советском искусстве” и многое другое. Уверен, что недалёк тот день, когда и у нас начнут печатать интересные, хорошо изданные книги о недавнем, но уже прочно забытом периоде развития нашего собственного изобразительного искусства.

 

Александр Гремитских<

При перепечатке этой статьи на других ресурсах ссылка на www.sovjiv.ru обязательна.